Вампиры Анны Райс

[Lessja]

Начну говорить о самых распространённых ошибках. Спасибо за поданую идею Дио.
Грамотно нужно писать всегда и везде, но особенно нужно быть внимательным, если хочешь написать литературное произведение.

Начну с простейшего - знаки препинания и их место в предложении.

"Перед знаками препинания пробелы не ставятся, а после - ставятся обязательно.

Предложения следует оформлять по всем правилам русского языка: начинать предложение с прописной буквы, а заканчивать предложение точкой (восклицательным, вопросительным знаком или отточием)".

Очень многие ставят запятые , точки , другие знаки вот так ...... Это выглядит неряшливо. Обилие многоточий также не есть желательное явление - троеточия после каждой фразы укажут не на многозначительность и вдумчивость, а только на то, что автору нечего сказать или он не знает, нужна ли запятая (:

Пишите аккуратно.
И не ленитесь исправлять ошибки.

[Lessja]

И сразу же скажу ещё об одной очень распространённой ошибке:
Прийти или придти?

Почему идти пишется через дт, а прийти через йт?

Глагол идти - одно из наиболее древних слов в русском языке. Различные формы этого слова образуются от разных основ.
Формах будущего простого времени: прийти (при написании не допускается больше использование старого параллельного варианта придти).

Я приду, а не прийду. Но надо прийти, а не придти.

[Avaddon]

Я рад приветствовать гостей Литературного кафе, заглянувших сюда, и предложу Вашему вниманию серию материалов, которые наверняка будут по вкусу каждому.
Кто-то, быть может, найдет в них нечто интересное и познавательное, для кого-то, возможно, они станут основой для аргументов в окололитературных дискуссиях, а кто-то, надеюсь, благодаря ним сделает несколько шагов навстречу совершенству своей собственной поэзии, приобщаясь к исследованиям теоретиков, лингвистов и филологов, профессионально подходящих к стихотворчеству.
Иными словами, настоящим почтенной публике предоставляется возможность «проверить гармонию алгеброй».
Искренне надеюсь – будет интересно!

[Avaddon]

Для начала предложу Вашему вниманию статью под названием «Игра и Поэзия», вошедшую в книгу Й. Хезинги «Homo ludens. Человек играющий», в дальнейшем цитируя автора:

Кто собирается говорить об истоках греческой философии в их связи с древнейшими сакральными состязаниями в мудрости, тот сейчас же и неминуемо окажется на грани либо даже за гранью, разделяющей религиозно-философские и поэтические способы выражения. Поэтому желательно рассмотреть теперь вопрос о сущности поэтического творения. В определенном смысле этот вопрос является центральной темой обсуждения взаимосвязи между игрой и культурой. Ибо в то время как религия, наука, право, воина и политика в высокорганизованных формах общества, по всей видимости, мало-помалу теряют точки соприкосновения с игрой, которые на ранних стадиях культуры у них имелись, как это совершенно очевидно, в столь большой мере поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, по-прежнему чувствует себя в ней как дома. Poiesis есть игровая функция. Она обретается в поле деятельности духа, в собственном мире, созданном для себя духом, где вещи имеют иное, чем в "обыденной" жизни, лицо и связаны между собой иными, не логическими, узами. Если серьезное понимать как то, что может быть до конца выражено на языке бодрствующей жизни, то поэзия никогда не станет совершенно серьезной. Она стоит по ту сторону серьезного - у первоистоков, к которым так близки дети, животные, дикари и ясновидцы, в царстве грезы, восторга, опьянения и смеха. Чтобы понять поэзию, нужно обрести детскую душу, облачиться в нее, как в волшебную рубашку, а мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. Из всех вещей ничто не стоит так близко к чистой идее игры, как эта доисторическая (primaevale) сущность поэзии, понятая и выраженная Вико уже два столетия назад [1].
Poesis doctrinae tanquam somnium, поэзия - как сон науки, гласит глубокомысленное изречение Фрэнсиса Бэкона. В образных мифологических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше уже заключен смысл, который позже найдет осознание и выражение в логических формах и терминах. Филология и теология стремятся проникнуть все глубже в суть этого мифологического ядра ранних верований [2]. В свете изначального единства поэзии, святого вероучения, философии и культа по-новому воспринимается все функциональное значение древних культур.
В качестве первой предпосылки к такому постижению необходимо освободиться от мысли, что поэзия имеет только эстетическую функцию, что понять и объяснить ее можно только из эстетических оснований. Во всякой живой, процветающей цивилизации, и прежде всего в архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функции. Любая древняя поэзия есть вместе с тем и в то же самое время культ, праздничное увеселение, коллективная игра, проявление искусности, испытание или загадывание загадок, мудрое поучение, переубеждение, околдование, ясновидение, пророчество, состязание. Нигде, пожалуй, не найти столь разительного соединения всякого рода мотивов архаического сакрального быта, как в третьей песне финского народного эпоса "Калевала". Старый мудрый Вяйнямёйнен околдовывает молодого бахвала, который дерзнул вызвать его на поединок. Вначале они состязаются в знании природных вещей, затем спорят о происхождении всего сущего, причем юный Ёукахайнен имеет смелость претендовать на участие в самом творении. Но тогда старый волшебник впевает его в землю, в топь, в болото, сначала по пояс, потом по плечи, наконец, до губ, пока тот наконец не обещает ему свою сестру Айно. Сидя на камне песен, Вяйнямёйнен поет целых три часа, чтобы освободить безрассудного от своих могучих чар, расколдовать его. Все формы состязания, о которых мы говорили выше: соревнование в хуле и похвальбе, "тяжба мужей", соперничество в знании космогонии, - соединяются здесь в одном бурном и вместе с тем сдержанном потоке поэтического воображения (verbeelding).
Поэт - Vates, одержимый, неистовый, вдохнновленный богами (enthousiaste). Он многосведущий, sja'ir, как называют его древние арабы. В мифах "Эдды" мед который пьют, чтобы стать поэтом, готовят из крови Квасира, мудрейшего среди созданий - никто не смог задать ему такой вопрос, на который не знал бы он ответа Из поэта-ясновидца лишь постепенно выделяются фигуры пророка, жреца, оракула, мистагога, стихотворца, а также философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ритора. Древние поэты Греции осуществляют еще ярко выраженную социальную функцию. Они обращаются к народу как наставники, увещевают его. Они выступают как вожди народа; софисты появляются позднее [3].
Фигуру Vates во многих ее гранях представляет в древнеисландской литературе thulr, называемый в англосаксонском thyle [4]. Самый наглядный пример тула - Старкад; Саксон правильно переводит это слово как vates. Thulr выступает временами то как вещатель литургических формул, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то как приносящий жертву, то как колдун. Иногда он бывает только придворным поэтом и оратором. Его ремесло передают даже словом scurra - "скоморох". Соответствующий глагол thylja означает произнесение религиозного текста, а также "колдовать" и "бормотать". Тул - хранитель всех мифологических и поэтических преданий. Это мудрый старец, который знает историю и традиции, чей голос звучит во время торжеств, кто может перечислить родословные героев и знати. В его ведение входят, в особенности, и состязания в красноречии и всевозможных познаниях. В этой функции встречаем мы его в Унферте из "Беовульфа". Mannjafnadr, "тяжба мужей", о которой мы говорили ранее, состязания в мудрости Одина с великанами и карликами также относятся к компетенции тула. Известные англосаксонские поэмы "Видсид" и "Скиталец" были, видимо, типичными творениями подобных разносторонних придворных поэтов. Все эти черты самым естественным образом выстраиваются в образ архаического поэта, чья функция, по-видимому, во все времена была сакральной и вместе литературной. Эта функция, будь она священной или нет, всегда коренится в какой-либо форме игры.
Еще несколько слов о древнегерманском типе vates'а, Нам не кажется слишком смелым желание видеть потомков тула в феодальном Средневековье, с одной стороны, в шпильманах и жонглерах (joculator), а с другой - в герольдах, У этих последних, о которых мы уже говорили в связи с состязаниями в хуле, обязанности преимущественно совпадают с функциями "культовых ораторов" древности. Они хранят в памяти историю, традиции и генеологию, выступают во время торжественных событий, и главным образом с официальными восхвалениями либо поношениями.
Поэзия в своей первоначальной функции как фактор ранней культуры рождается в игре и как игра. Это освященная игра, но в своей священности эта игра все же постоянно остается на грани необузданности, шутки, развлечения. О сознательном удовлетворении потребности в прекрасном еще очень долго нет и речи. Оно тайно содержится в воскрешении священного акта, который через поэтическую форму реализует себя и переживается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз. Но это еще не все, ибо в то же самое время поэтическая способность расцветает и в радостной и захватывающей общественной игре, и в бурных, темпераментных состязаниях отдельных групп архаического коллектива. Ничто не могло быть более плодородной почвой для поэтической экспрессии, чем радостное сближение полов во время чествования весны или другие праздничные события в жизни племени.
Этот последний рассмотренный нами аспект - поэзия как вылившаяся в слове форма без конца возобновляющейся игры взаимного влечения и отталкивания юношей и девушек, в поединке шутливого остроумия и виртуозности - сам по себе, несомненно, так же изначален, как и чисто сакральная функция поэтического искусства. Богатый материал о поэзии, называемой уже изысканно - "социально-агональная", - которая там существует еще в присущей ей функции как культурная игра, привез с собой Де Йосселин де Йонг после обследования группы островов Ост-Индского архипелага - Буру и Бабар. Благодаря любезности автора я могу привести некоторые данные из еще не опубликованного исследования [5]. Среди жителей Среднего Буру, или Рана, бытует род праздничного антифонного пения, называемого "инга-фука". Сидя друг против друга, женщины и мужчины под аккомпанемент барабана поют друг другу песенки, которые они или импровизируют, или просто воспроизводят. Известно не менее пяти видов "инга-фука". Все они базируются на чередовании строфы и антистрофы, вопроса и ответа, хода и ответного хода, выпада и его отражения. Иногда форма их близка к загадке. Самый распространенный вид носит название "инга-фука предшествования и следования"; все куплеты здесь начинаются словами "следовать друг за другом, идти друг за другом" - как в детской игре. Формально-поэтическим средством служит ассонанс, связующий тезу и антитезу повторением того же слова, варьированием слов. Поэтический момент выступает как игра смыслом, намек, игра слов, а также звуков, в которой иной раз смысл совершенно теряется. Такая поэзия поддается описанию только в терминах игры. Она подчинена тонкой схеме правил просодии. Ее содержание - любовный намек, поучения житейской мудрости, оскорбительная насмешка.
Хотя в "инга-фука" соблюдается репертуар из традиционных строф, важнейшую роль играет, однако, импровизация. Уже известные куплеты удачно дополняются, улучшаются вариациями. Особенно высоко ценится виртуозность, нет недостатка в выдумке. Ощущение и эффект от прочитанных в переводе образцов этой поэзии заставляет вспомнить малайский "пантун", от которого литература Буру не совсем независима, а также весьма отдаленную форму - японское "хайку".
Кроме собственно "инга-фука", на Ране знают другие формы поэзии, построенные на том же формальном принципе, как, например, весьма обстоятельный диалог по схеме "предшествования и следования" между родами невесты и жениха при церемонии обмена подарками по случаю свадьбы.
Совершенно обособленная разновидность поэзии обнаружена Де Йосселином де Йонгом на острове Ветар группы Бабар Юго-Восточных островов. Здесь наблюдается исключительно одна импровизация. Жители Бабара поют много больше, чем на Буру, причем как вместе, так и поодиночке, чаще всего во время работы. Занятые в верхушках кокосовых пальм добычей сока, мужчины поют то скорбные песни-жалобы, то насмешливые песни по адресу товарища, сидящего на соседнем дереве. Иногда эти песни переходят в ожесточенную песенную дуэль, которая раньше нередко заканчивалась схваткой и убийством. Все эти песни состоят из двух строк, которые различают как "ствол" и "крону", или "верхушку"; схема "вопрос-ответ" выступает здесь уже не столь четко. Для поэзии Бабара характерно то, что впечатление достигается здесь главным образом в игре - варьировании песенных мелодий, а не в игре словесных значений или созвучий.
Малайский "пантун" - четверостишие с перекрестной рифмой, в котором первые две строки дают какой-то образ или констатируют факт, а две последние заключают стих весьма отдаленным намеком, - обнаруживает в себе многие черты умственной игры. Слово "пантун" вплоть до XVI века означало, как правило, сравнение или пословицу и только во вторую очередь "катрен". Концевая строка называется в яванском языке "djawab". то есть "ответ", "решение". Итак, очевидно, что, прежде чем здесь выработалась устойчивая поэтическая форма, она существовала в виде игры-загадки, зерно решения которой содержалось в намеке и внушалось рифмованным созвучием [6].
В тесном родстве с "пантуном", без сомнения, находится японская поэтическая форма, обыкновенно называемая "хайку"; в своем современном виде это маленькое стихотворение из трех строк, соответственно в пять, семь и пять слогов; обычно оно передает тонкое и моментальное впечатление, навеянное картинами жизни растений, животных, людей, видами природы, проникнутое лирической печалью или ностальгией, порой с намеком на легчайший юмор. Вот два примера.

Сколько грусти
В моем сердце! Пусть его
Успокоит шепот ив.

На солнце сохнут кимоно.
О крохотный рукав
Умершего ребенка!

Первоначально "хайку" тоже, по-видимому, было игрой в цепную рифму, когда один начинал, а другой должен был продолжать [7].
Характерную форму поэтической игры (spelend dichten) мы имеем в традиционной манере чтения финской "Калевалы". когда два певца, сидя на скамье друг подле дpyra и взявшись за руки, раскачиваясь вперед и назад, соревнуются в декламации стихов. Подобный же обычай упоминается еще в древнеисландской саге [8].
Слагание стихов как публичная игра, преследующая цель, едва ли связанную с сознательным творчеством, встречается повсюду и в самых разнообразных формах. Редко отсутствует при этом и элемент состязания. Он определяет такие формы, как антифонное пение, полемический стих (strijdgedicht), поэтический турнир, с одной стороны, с другой - импровизацию как задачу освободиться от тех или иных уз, заклятия. Бросается в глаза, что последний мотив очень близок мотиву загадки сфинкса, о чем речь шла выше.
Все эти формы, богато развитые, находят в Восточной Азии. В своей тонкой и остроумной интерпретации и реконструкции древнекитайских текстов М. Гране дал в изобилии примеры строфической формы вопросов и ответов, чередующихся хоров, которыми в Древнем Китае юноши и девушки отмечали праздники смены времен года. Наблюдая живой обычай в Аннаме, Нгуен Ван Гуен смог зафиксировать их в своей книге, уже названной нами в другой связи. Иногда при этом поэтическую аргументацию - дабы завоевать любовь - строят на целом ряде пословиц, которыми затем, как неоспоримыми свидетельствами, подкрепляют доводы. Совершенно та же форма: изложение доказательств, при котором каждый куплет заканчивается пословицей, - принята во французских "дебатах" XV века.
Если поставить теперь по одну сторону праздничные песни в защиту любви, как они в поэтической форме встречаются в китайской литературе и в аннамитской народной жизни, по другую же - древнеарабские состязания в хуле и похвальбе, называемые "mofakhara" и "monafara", и эскимосские состязания под барабан в хуле и поношениях, которые заменяли там правосудие, становится ясным, что придворным Cours d'amour из эпохи трубадуров место в этом же ряду. После того как был справедливо отвергнут старый тезис, согласно которому сама поэзия трубадуров выводилась из практики таких "дворов любви" и ею объяснялась, в романской филологии остался спорным вопрос, были ли эти Cours d'amour действительно модой или же их следует paccматривать как чисто литературную фикцию. Многие склонялись к последнему, но, вне всякого сомнения, зашли здесь слишком далеко [9]. "Двор любви" как поэтическая игра в правосудие, с ее определенной положительной практической ценностью, так же хорошо вписывается в картину нравов Лангедока XII века, как и Дальнего Востока или Крайнего Севера, Сфера сама во всех этих случаях остается неизменной: в форме игры, полемико-казуистическим образом постоянно обрабатывается любовная тематика. Ведь и эскимосы барабанили чаще всего именно в связи с ней. Дилемма любви и катехизис любви составляют предмет, целью является защита репутации, которая означает самое честь. Со всей достоверностью имитируется судопроизводство, доказательства выводятся из аналогии и прецедента. Из жанров поэзии трубадуров castiamen - "порицание", tenzone - "спор", partimen - "антифонное пение", joc partit [10] - "игра в вопросы и ответы" находятся в самой тесной связи с песнями в защиту любви. В начале всего этого стоит не собственно правосознание, не вольное поэтическое вдохновение и не просто общественная игра, но древнейший поединок чести на любовном поприще.
В свете игровой культуры на агональной основе следует рассматривать и другие формы поэтической игры. Так, например, ставится задача выйти из какого-либо затруднения с помощью стихотворной импровизации. Здесь опять вопрос не в том, сопровождала ли подобная форма игры в тот или иной период культуры трезвую жизнь будней. Важен факт, что в этом игровом мотиве, неотделимом от роковой загадки и, по сути, идентичном игре в фанты, человеческий дух всякий раз видел выражение жизненной борьбы и что поэтическая функция, никоим образом не направленная на сознательное творчество красоты, нашла по преимуществу в такой плодородную почву для развития поэзии. Возьмем для начала один пример из любовной сферы. Ученики некоего д-ра Чана по пути в его школу постоянно проходили мимо дома одной девушки, которая жила рядом с их учителем. Минуя ее, они каждый раз говорили: "Ты очень мила, ты настоящее сокровище". Сильно рассердившись, она дождалась их однажды и сказала: "Так я вам нравлюсь? Прекрасно, но я хочу произнести несколько слов. Кто из вас сможет мне ответить подходящими словами, того я полюблю; или же пусть вам будет стыдно потом даже прокрадываться мимо моей двери". Она сказала одну фразу. Никто из учеников не смог ответить. После этого им приходилось пробираться к дому учителя окольным путем. Вот вам эпическая сваямвара, или сватовство к Брюнхильде, в форме идиллии из жизни одной деревенской школы в Аннаме [11].
Ханду из династии Тран был смещен из-за серьезного проступка со своего поста и стал торговать углем в городе Цзилинь. Император, попавший в эту местность во время военного похода, повстречал здесь своего старого мандарина. Он приказал ему сочинить стихотворение о торговле углем. Ханду прочитал ему такое стихотворение. Император был тронут и вернул ему все титулы [12].
Импровизация стихов в параллельном произнесении считалась на Дальнем Востоке почти необходимым талантом. Успех аннамитской миссии к пекинскому двору нередко зависел от импровизаторского таланта главы этой миссии. Каждое мгновение надо было быть готовым каверзным вопросам, к тысяче загадок, которые задавали император и его мандарины [13]. Своеобразная дипломатия в форме игры.
В этой форме расспросов и ответов заключалось порой большое число полезных сведений. Девушка дает согласие на брак. Будущие молодожены вместе собираются открыть лавочку. Юноша просит ее назвать все лекарства. Засим следует перечень всей фармакопеи. Таким же образом излагается арифметика, товароведение, пользование календарем в земледелии. Иной раз это обычные загадки, которыми влюбленные испытывают находчивость друг друга или же проверяют знания литературного характера. Выше уже указывалось на то, что к игре в загадки прямое отношение имеет форма катехизиса. По сути, мы имеем здесь один из вариантов формы экзамена, которая в обществах Дальнего Востока занимала исключительно важное место.

В более развитых культурах еще долго сохраняется архаическое состояние, при котором поэтическая форма отнюдь не воспринимается как простое удовлетворение эстетической потребности, а выражает все, что имеет значение или жизненно важно для сообщества. Всюду поэтическая форма предшествует литературной прозе. Обо всем, что священно или торжественно, говорят стихами. Не только гимны или притчи, но и пространные трактаты строятся по употребительной метрической или строфической схеме, например, древнеиндийские учебники "сутры" и "шастры", а равным образом и плоды древнегреческой науки; в поэтическую форму отливает свою философию Эмпедокл, и еще Лукреций следует ему в этом. Только отчасти верной можно считать мотивировку стихотворной формы, в какую облекаются почти все древние учения, соображениями полезности: не имея книг, общество таким образом легче удерживало в памяти все тексты. Главное в том, что в архаической фазе культуры сама жизнь строится, так сказать еще метрически и строфически. Пока и поскольку речь идет о вещах возвышенных, стих выступает как более естественное средство выражения. В Японии вплоть до переворота 1868 года суть всех серьезных государственных документов еще излагалась в стихах. Особое внимание история права уделила "поэзии в праве", следы которой были найдены на германской земле. Общеизвестно то место из древнефризского права [14], где установление крайних причин для продажи наследства сироты неожиданно переходит в лирическую аллитерацию.
"Вторая нужда: когда год выдается трудный, и злой голод бродит по стране, и ребенок почти умирает с голоду, то должна мать продать с торгов наследство ребенка и купить своему ребенку корову и жита и т. д. Третья нужда: когда ребенок вовсе лишен и одежды, и крова, и надвигается угрюмый туман и холодная зима, каждый спешит на свой двор и в свою хижину, в свое теплое логово, а дикий зверь ищет пустое дерево или прячется от ветра под горой, чтобы сохранить свою жизнь. Тогда плачет и стенает беспомощное дитя, и сетует на свою наготу и бесприютность, и оплакивает своего отца, который должен был защитить его от голода и от холода туманной зимы, но он лежит глубоко под дубом, в мрачной темноте, зарытый землею и заключенный в неволю четырьмя гвоздями".
В данном случае мы имеем дело, по-видимому, не с намеренным украшением текста из каких-либо игровых побуждений, но с тем фактом, что само формулирование права еще пребывало в возвышенной сфере, где поэтическое слово было естественным выразительным средстом. Именно этим внезапным прорывом в поэзию особенно нагляден древнефризский закон; в известном смысле он более типичен, чем древнеисландское искупительное речение (Tryggdamal), которое в одних аллитерированных строфах констатирует восстановление мира, сообщает об уплате дани, строжайшим образом запрещает всякие новые раздоры и затем, возвещая, что тот, кто нарушит мир, нигде не найдет себе покоя и будет всюду гоним, разворачивается в череду образов, усиливающих и простирающих это "всюду" до самых дальних далей.

Всюду, где люди
Волка гонят, Христиане
В храм божий ходят,
В капище жертву
Язычник приносит,
Пламя пылает,
Злак зеленеет,
Дитя зовет мать,
Мать кормит дитя,
Дымится домашний очаг.
Корабль плывет.
Щиты блестят,
Солнце светит,
Снег идет,
Ель растет,
Сокол парит
Весь весенний день.
Опору обоих крыльев
Дает ему сила ветра,
Небо синеет,
Вспахано поле,
Ветер воет,
Воды текут в море,
Слуги сеют жито.

Здесь, однако, мы явно имеем чисто литературную разработку определенного правового казуса; едва ли это стихотворение могло когда-нибудь служить практически, как имеющий силу документ. Все это живо воскрешает перед нами ту сферу примитивного единства поэзии и священного высказывания, в которой здесь заключается суть дела.

Все, что есть поэзия, вырастает в игре: в священной игре поклонения богам, в праздничной игре ухаживания, в воинственной игре поединка, с похвальбой, бранью и насмешкой, в игре остроумия и находчивости. В какой же степени сохраняется игровое качество поэзии в процессе развития и усложнения культуры?
Миф, в какой бы форме он ни передавался, всегда есть поэзия. В поэтической форме, образными средствами он рассказывает о вещах, которые предстают как случившиеся на самом деле. Он может быть полон самого глубокого и священного смысла. Возможно, он выражает взаимосвязи, которые никогда нельзя будет описать рационально. Несмотря на эгот священный и мистический характер, присущий мифу на той стадии культуры, которой он соответствует, - и, значит, в полном сознании той абсолютной искренности, с которой он воспринимался, - позволительно спросить, можно ли вообше называть миф совершенно серьезным. Миф серьезен настолько, насколько может быть серьезной поэзия. Рядом со всем, что выходит за границы логически выверяющего суждения, и поэзия и миф пребывают в царстве игры. Но это не значит, что данное царство ниже рангом. Случается, что миф, играя, поднимается до высот, куда за ним не в силах последовать разум.
Границу между тем, что мыслится как возможное, с одной стороны, и невозможным - с другой, человеческий дух проводит не сразу, а лишь по мере развития культуры. Для дикаря с его ограниченным логическим представлением о миропорядке, собственно говоря, еще все возможно. Миф с его нелепостями и абсурдом, с его безмерным преувеличением и смешением пропорций, с его беззаботными непоследовательностями и прихотливыми вариантами, еще не смущает человека как нечто невозможное. Но можно спросить, не примешан ли и у дикаря к его вере в святость мифа с самого начала элемент юмористического отношения? Миф вместе с поэзией берет начало в сфере игры, но в этой же сфере более чем наполовину находится и вера первобытного человека - как и вся его жизнь.
Как только миф становится литературой, то есть передается в устойчивой форме культурой, которая тем временем высвободилась из сферы воображения дикаря, он подпадает под различение серьезности и игры. Миф священен, поэтому он должен быть серьезным. Но он по-прежнему говорит на языке дикарей, то есть на языке образных представлений, где противопоставление игры и серьезности еще не имеет значения. Мы с давних пор так свыклись с образами греческой мифологии и настолько готовы в нашем романтическом восхищении поставить рядом с ней мифологию "Эдды". что обыкновенно бываем склонны не замечать, насколько велик в них дух варварства. Лишь столкнувшись с древнеиндийским материалом, который волнует нас меньше, и с дикими фантасмагориями из всех частей света, которые открывают нашему взгляду этнологи, мы приходим к мысли, что порождения (verbeeldingen) греческой или древнегерманской мифологии при ближайшем рассмотрении по своему логическому и эстетическому качеству, не говоря уже об этическом, совсем или почти не отличаются от необузданных фантазий древнеиндийского, африканского, американского или австралийского мифологического материала. Если мерить нашей меркой (что конечно, не может быть последним словом), то и те и другие, как правило, одинаково лишены стиля, соли, вкуса. Все эти приключения Гермеса, так же, как Одина и Тора, - речь дикарей. Не может быть сомнения: в тот период когда мифологические представления передаются в форме традиции, они не соответствуют более достигнутому духовному уровню. Чтобы остаться в почете как священный элемент культуры, миф должен отныне либо получить мистическую интерпретацию, либо культивироваться исключительно как литература. По мере того как из мифа исчезает элемент веры, все сильнее звучит игровой тон, который присутствует в нем с самого начала. Уже Гомер не был верующим. Тем не менее, миф как поэтическая форма выражения божественного даже после того, как он утратил свойство адекватно передавать постигнутое, сохраняет еще важную функцию, помимо чисто эстетической. Как Аристотель, так и Платон излагают глубочайшую суть своей философской мысли в мифологической форме: у Платона это миф о душе, у Аристотеля - представление о любви вещей к неподвижному движителю мира.
Для понимания игрового тона, который свойствен мифу, яснее любой другой мифологии говорят первые трактаты "Младшей Эдды" - "Видение Гюльви" и "Язык поэзии". Здесь мы имеем дело с мифическим материалом, целиком и полностью ставшим литературой, которая из-за своего языческого характера официально должна была быть отвергнута, но тем не менее осталась в чести и сохранила для нас интерес как достояние культуры. (Подобную же ситуацию описывает Де Иосселин де Йонг применительно к острову Буру.) Писатели были христианами, даже людьми духовного звания. Они описывают мифические события в таком тоне, где явственно слышны шутка и юмор. Все же это не тон сильного своей верой христианина, который чувствует превосходство над поверженным язычеством и насмехается над ним, и не тон новообращенного, который борется против прошлого как дьявольского мрака, но скорее тон полуверы и полусерьезности, тот, что исстари был присущ мифологическому мышлению и, очевидно, должен был звучать весьма похоже в добрые языческие времена. Соединение абсурдных мифологических тем, чистейшей первобытной фантаазии - как, например, в рассказах о Хрунгнире, Гроа, Аурвандиле Смелом - и высокоразвитой поэтической техники точно так же полностью согласуется с сущностью мифа, который всегда стремится к самой возвышенной форме выражения. Много пищи для размышления дает название первого трактата - "Gylfaginning", то есть "Видение Гюльви". Он написан в известной нам старинной форме космогонического диалога, форме вопросов-ответов. Подобный же разговор ведет Тор в палате Утгарда-Локи. Г. Неккель справедливо говорит здесь об игре [15]. Ганглери задает древние священные вопросы о происхождении вещей, ветра, зимы, лета. Ответы предлагаются, как правило, только в виде причудливой мифологической фигуры. Начало песни "Язык поэзии" также целиком принадлежит сфере игры: это примитивная, лишенная стиля фантазия, где действуют глупые великаны и злые, хитрые карлы, где происходят грубые, нелепые события и чудеса, которые в конце концов объясняются обманом чувств. Это, без сомнения, мифология в ее последней стадии. Но коль скоро она оказывается пошлой, абсурдной, нарочито фантастичной, не годится объяснять эти черты как позднейшее, недавнее искажение героических мифологических концепций. Напротив, все они, именно в силу того, что лишены стиля, берут свое начало исключительно в мифе.

Форм поэзии много - метрические формы, строфические формы; поэтические средства, как-то: рифма и ассонанс, смена строф и рефрен; формы выражения, как-то: драматическая, эпическая, лирическая. Но сколь бы ни были различны все эти формы, в целом мире находят только им подобные. То же самое относится к мотивам поэзии и к повествовательному сообщению в целом. Кажется, что их множество, но они повторяются всюду и во все времена. Нам настолько знакомы все эти формы и мотивы, что их существование для нас словно бы само собой разумеется, и мы редко задаемся вопросом о всеобщем основании (ratio), которое определяет им быть такими, а не иными. Основание далеко идущего сходства поэтического выражения во все известные нам периоды истории человеческого общества, по-видимому, в значительной мере следует видеть в том, что это самовыражение формообразующего слова коренится в функции, которая старше и первозданнее всей культурной жизни. Эта функция есть игра.

Суммируем еще раз собственные признаки игры, они нам представляются. Это - действие, протекающее в определенных рамках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необходимости. Настроение игры есть отрешенность и восторг - священный или просто праздничный, смотря по тому, является ли игра сакральным действием или забавой. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку.
Вряд ли можно отрицать, что этой сфере игры принадлежат по своей природе все способы поэтического формообразования: метрическое или ритмическое подразделение произносимой или поющейся речи, точное использование рифм и ассонанса, маскировка смысла, искусное построение фразы. И тот, кто вслед за Полем Валери называет поэзию игрой, в которой играют словами и речью, не прибегает к метафоре, а схватывает глубочайший смысл самого слова "поэзия".
Связь поэзии с игрой касается не только внешних форм речи. Так же полно проявляет она себя в формах образного воплощения, в мотивах и способах их оформления и выражения. Имеем ли мы дело с мифологической образной системой или же с эпической, драматической, лирической, с древними сагами или современным романом - всюду в качестве сознательной или неосознанной цели выступает одно: вызвать напряжение словом, которое приковывает слушателя (или читателя). И всегда субстратом поэзии является ситуация из человеческой жизни или акт человеческого переживания, способные это напряжение передать другим. Вместе взятые, эти ситуации и акты немногочисленны. В самом широком смысле они могут быть сведены по преимуществу к ситуациям борьбы и любви или к смешанным, включающим и то, и другое.

Здесь мы приближаемся к сфере, которую полагали необходимым включить в качестве интегрирующей составной части в рамки значения категории игры, - а именно, к состязанию. В подавляющем большинстве случаев центральная тема поэтического или вообще литературного произведения - задача, которую должен разрешить герой, испытание, которое он должен выдержать, препятствие, которое он должен преодолеть. Самому названию "герой" или "протагонист" для действующего лица повествования можно было бы посвятить не одну главу. Задание герою должно быть необычайно трудным, по виду невыполнимым. Оно чаще всего связано с вызовом или исполнением желания, с испытанием мастерства, обетом или обещанием. Нетрудно заметить, что все эти мотивы возвращают нас прямо в сферу игры-агона. Вторая группа мотивов, вызывающих напряжение, основывается на том, что личность героя остается неузнанной. Он не узнан оттого, что прячет свою сущность или сам ее не ведает, оттого, что может менять свой облик, преображаться. Словом, герой выступает в маске, переодетым, окруженным тайной. И вновь мы оказываемся во владениях священной древней игры о тайной, сокровенной сущности, которая открывается лишь посвященным.
Культивируемая в состязаниях, почти всегда имеющих целью превзойти соперника, архаическая поэзия почти неотделима от древней формы поединка с мистическими и хитроумными загадками. Как соперничество в разгадывании загадок порождает мудрость, так поэтическая игра рождает на свет прекрасное слово. И над тем, и над другим господствует система правил игры, которая определяет понятия искусства и символы, будь то священные или чисто поэтические; обычно они совмещают в себе и то и другое. И состязание в загадках, и поэзия предполагают круг посвященных, которому понятен их особый язык. Приемлемость решения в обоих случаях зависит единственно от вопроса, соответствует ли оно правилам игры. Поэтом может быть тот, кто умеет говорить на языке искусства. От обыкновенной поэтическая речь тем и отличается, что она умышленно пользуется особыми образами, которые не каждому понятны. Всякая речь выражает себя в образах. Через пропасть между объективным существованием и пониманием сможет перелететь только искра воображения. Привязанным к слову понятиям суждено все время оставаться неадекватными течению потока жизни. Слово, облекающее в образ, находит вещам выражение, просвечивает их лучами понятия. В то время как обыденный язык, этот практический и общеупотребительный инструмент, постоянно нивелирует образную природу слова и приобретает внешне строго логическую самостоятельность, поэзия, как и прежде, намеренно культивирует способность языка творить образ.
То, что поэтическая речь делает с образами, есть игра. Она располагает их в стилистическом порядке, она вкладывает в них тайны, так что каждый образ, играя, отвечает на какую-либо загадку.
В архаической культуре поэтический язык еще является самым действенным средством выразительности. Поэзия выполняет более широкую и витальную функцию, чем удовлетворение литературных устремлений. Она переносит культ в область слова, она влияет (beslist) на социальные отношения, она становится носителем мудрости, закона и обычая. Все это она делает, не изменяя своей игровой сущности, потому что игрою очерчен круг самой первобытной (primaevale) культуры. Ее бытие стекает большей частью в форме коллективных игр. Даже полезная деятельность оказывается главным образом подчинена так или иначе игре. По мере духовного и материального развития культуры раздвигаются границы ее участков, где элемент игры незаметен или едва заметен, за счет тех, где игре открыты все пути. Культура в целом становится более серьезной. Кажется, что право и война, хозяйство, техника и познание теряют контакт с игрой. Даже культ, который когда-то в священнодействии находил широкий простор для игрового выражения, причастен, по видимости, этому процессу. Оплотом цветущей и благородной игры остается тогда поэзия.
Игровой характер образной поэтической речи настолько очевиден, что вряд ли необходимо подтверждать его многочисленными доводами или же иллюстрировать многочисленными примерами. Учитывая существенную ценность, которую заключало в себе для архаической культуры занятие поэзией, можно не удивляться, что именно там поэтическая техника развилась до высшей степени строгости и утонченности. Ведь речь идет о кодексе тщательно расписанных правил в строгой системе, имеющих принудительную силу и в то же время бесконечные возможности варьирования. Эта система сохраняется и передается как некая благородная наука. Не случайно такое утонченное культивирование поэзии можно одинаково наблюдать у двух народов, которые на своих отдаленных территориях почти или совсем не имели контакта с более богатыми и древними культурами, могущими повлиять на их литературу; это древняя Аравия и Исландия "Эдды" и саг. Можно оставить в стороне особенности метрики и просодии, дабы проиллюстрировать сказанное на одном-единственном наглядном примере, а именно древнеисландском кеннинге. Тот, кто называет язык "шипом речи", землю - "дном пещеры ветров", ветер - "хищником деревьев", каждый раз задает своим слушателям поэтическую загадку, которую они молча отгадывают. Скальду и его товарищу должны быть известны сотни таких загадок. У важнейших предметов, например золота, были десятки поэтических имен. Один из трактатов Эдды "Scáldskaparmál", то есть "Язык поэзии", суммирует бесчисленное количество поэтических выражений. Не в последнюю очередь кеннинг служит и проверкой познаний в мифологии. У каждого из богов существуют различные прозвища, в которых содержится намек на его приключения, его облик или его родство с космическими стихиями. "Какие есть кеннинги Хеймдалля? Его зовут "сыном девяти матерей", "стражем богов" "белым асом", "недругом Локи", тем, "кто добыл ожерелье Фрейи" и другими именами [16].
Тесная зависимость поэзии и загадки может быть установлена по многим признакам. Слишком ясное считается у скальдов технической погрешностью. Старое требование, которого некогда придерживались и древние греки, гласит, что слово поэта должно быть "темным". У трубадуров. чье искусство как никакое другое демонстрирует свою функцию публичной игры, как особая заслуга почиталась trobar clus, буквально "закрытая поэзия", "поэзия с потаенным смыслом".
Направления в современной лирике, которые намеренно остаются эзотерическими и главной целью своего творчества полагают зашифровывать смысл в слове, оказываются, следовательно, до конца верными сущности своего искусства. Вместе с узким кругом читателей, который понимает их язык, во всяком случае, знаком с ним, они образуют замкнутую культурную группу весьма древнего типа. Остается только неясно, способна ли окружающая культура в достаточной мере оценить и признать их позицию, чтобы проложить то русло, в котором их искусство могло бы выполнять свою жизненную функцию, составляющую смысл его существования.

А под конец - немного библиографии для заинтересовавшихся:

1. Ср.: Auerbach E. Giambattista Vico und die Idee der Philologie. Homenaje a Antonio Rubio i Lluch. Barcelona, 1936, I, p. 297 sq.
2. Я имею в виду штудии, подобные статьям В. Б. Кристенсена или К. Кереньи в сб.: Apollon. Studien uber antike Religien and Humanitat. Wien, 1937.
3. Ср.: Jaeger. Paideia, SS. 65, 181, 206, 303.
4. Vogt W.H. Stilgeschichte der eddischen Wissensdichtung, I. Der Kultredner. Schriften der Baltischen Kommission zu Kiel, IV, I. 1927.
5. Доклад под названием "Восточноиндонезийская поэзия", прочитанный профессором Де Йосселином де Йонгом в Королевской Нидерландской академии наук, отделение литературы, 12 июня 1935 года.
6. Ср.: Djajadiningrat H. De magische achtergrond van den Maleischen pantoen. Batavia, 1933; id. Przyluski. Journal asiatique, 1924, t. 205, p. 101.
7. Haikai de Basho et de ses disciples. Traduction de K. Matsuo el Steinilber-Oberlin. Paris, 1936.
8. Vogt W. H. Der Kultredner. S. 166.
9. Книге: Rosenberg M. Eleanor of Aquitaine, queen of the troubadours and of the Courts of love. London. 1937, - отстаивающей реальность этого обычая, к сожалению, очень недостает научного подхода к своему предмету.
10. Исходная форма английского слова "jeopardy" (риск, опасность).
11. Nguyen, 1. c., p. 131.11.
12. Ibid., p. 132.
13. Ibid., p. 134.
14. De Vierentwintig Landrechten, ed. v. Richthoven. Rechtsquellen, S. 42 ff.
15. Thule, XX, 24.
16. Предположение, что первоначальное значение кеннингов следует искать в области поэтического, отнюдь не исключает связи с табуированием и объектами табу. - Cp.: Portengen A.J. De Oudgermaansche dichtertaal in haar etymologisch verband. Leiden, 1915.

[Lessja]

[Black Queen]

Благодарю за столь интересный материал. Мне кажется, стремление поиграть с формами и с образами должно жить в душе каждого поэта. Иногда намеренное отсутпление от привычных рифм, тем и размеров может привести к очень интересным результатам.

[Avaddon]

Поблагодарю и я Вас - за внимание.
И продолжу тему выдержкой из работы В. Е. Холшевникова под названием "Стиховедение и математика".
Материал, содержащийся в ней представляется мне актуальным ввиду последних дискуссий в нашем Литературном Кафе в целом, и принимая во внимание тенденцию противопоставлять Игру - Логике в частности.
Снова упомяну, что дальнейший текст является цитированием автора:

Совсем недавно у нас шли ожесточенные споры о возможности применения математических методов в гуманитарных науках, прежде всего - в литературоведении. В полемическом задоре стороны нередко впадали в крайности. Одни, упоенные успехами математики, кибернетики, электроники, полагали, что не только в науке многие проблемы могут быть радикально и быстро решены новыми методами, но и в самом искусстве гомункулусы новой эры, электронные Бетховены и Пушкины, превзойдут в недалеком будущем живых музыкантов и поэтов. Другим самая мысль о проникновении точных методов исследования в область изучения искусства казалась святотатством, а формализация исследуемых категорий, без которой математика бессильна, - воскрешением формализма.
Жар первых схваток остыл, и слышнее стали голоса ученых, старающихся спокойно разобраться в том, что уже дали и что могут дать в будущем методы точных наук в гуманитарных исследованиях, в каких областях их возможно и целесообразно применять (см. 1).
Большинство защитников литературоведения от вторжения методов точных наук направляет стрелы против созданий недавнего времени - кибернетики и электронно-счетных устройств (нередко смешивая эти понятия). На самом же деле филология и математика соприкасались давно. Дело ведь не в счетных устройствах, а в принципе, в методологии исследования.
Оставим же в покое роботов-поэтов, откажемся от долгосрочных прогнозов, скажем лишь о том, что уже сделано в одной области литературоведения - именно в стиховедении.
Собственно говоря, применение математических методов в науке о стихе так же старо, как сама эта наука. Более того, древнейшее стиховедение почти сводилось к математике - разумеется, крайне простой. Античные стиховеды устанавливали количественные отношения (долгий слог равен двум кратким), находили простейшие единицы измерения - стопы, затем единицы высшего порядка - стихи, строфы. Это элементарно, но все же это - математика.
Да иначе и быть не может по самой природе стихотворной речи - речи ритмической, в которой с большей или меньшей степенью регулярности повторяются и строятся в ряды чем-то подобные элементы. В разное время и в разных языках эти элементы могут быть различными (например, сочетания слогов долгих и кратких или же ударных и безударных), но суть дела от этого не меняется. Поэтому средневековые стиховеды так свободно черпали понятия и термины у античных, а Тредиаковский и Ломоносов - у античных, французских и немецких. Поэтому и мы, определяя основные категории стихотворной речи (размер, строфу и т. д.), не можем обойтись без счета, то есть простейшей математики.
Немудрящей арифметикой мы пользуемся охотно, миримся с немного более сложной элементарной статистикой, но обработка статистических данных методами теории вероятностей вызывает у некоторых из нас протест и подозрения в формализме. Почему? Не потому ли, попросту, что мы, филологи, не знаем, высшей математики, не понимаем ее языка?
Полтораста лет тому назад А. X. Востоков впервые у нас обратился к более сложным, чем ранее, расчетам. Пропагандируя "дактило-хореический" гекзаметр - размер, впервые примененный Тредиаковским, но еще не завоевавший к началу XIX века популярность, - Востоков чисто математически доказывал его преимущества перед шестистопным ямбом - героическим стихом XVIII века. Эти преимущества ученый видел в большем ритмическом разнообразии гекзаметра. Подобно тому как античный гекзаметр допускал замену стопы дактиля спондеем, в русском гекзаметре практикуется стяжение междуударных промежутков до одного слога (по терминологии того времени - замена дактиля хореем). Если употреблять, как рекомендовалось теоретиками, такие замены только в четырех первых стопах из шести, то это дает шестнадцать ритмических вариаций размера. Если же допускать замены во всех пяти стопах, кроме концевой, особой, то вариаций будет уже тридцать две (см. 2, стр. 15).
Расчеты Востокова, правда, грешат абстрактностью. Насколько практически применимы все теоретически возможные формы гекзаметра? Об этом Востоков не пишет, хотя нетрудно предвидеть, например, что чисто хореическая форма и близкие к ней вряд ли встретятся у русских поэтов. Ответ на подобные вопросы может дать только статистика.
Первая попытка установить статистическую закономерность распределения ударений в русском языке и, основываясь на ней, объяснить особенности различных стихотворных размеров была сделана Чернышевским в статье об анненковском издании Пушкина. Сосчитав в небольшом прозаическом тексте (351 слог) количество ударений (118), он вывел закон: одно ударение приходится в русском языке в среднем на три слога [1]. Этим соотношением Чернышевский объяснил основные особенности русских двухсложных и трехсложных размеров: в последних на метрически сильные слоги, за редкими исключениями, падает ударение, в первых постоянно встречаются так называемые пиррихии, то есть отсутствие ударения на метрически сильном слоге (см. 3, стр. 469-472). Найденное Чернышевским соотношение просодии языка и форм стиха лежит в основе русской метрики.
О значении наблюдения Чернышевского хорошо сказал Б. В. Томашевский: "Важно замечание Чернышевского, что этот факт (наличие пропусков метрических ударений в двухсложных размерах и отсутствие в трехсложных. - В. X.) лежит в связи с законами практического языка. Изучение метрики при свете знания практического языка - вот важная задача, на которую указал Чернышевский" (4, стр. 103).
Пример Чернышевского не вызвал подражаний в XIX веке. Только в 90-е годы Л. Поливанов обращался к помощи статистики при изучении александрийского стиха (см. 5). Однако первым, кто положил статистический метод в основу изучения форм русского стиха и показал ритмическое богатство последнего, был Андрей Белый. Его известные статьи о русском четырехстопном ямбе (см. 6) при всех их недостатках были поворотным пунктом в развитии нашего стиховедения.
Андрей Белый подверг статистическому исследованию те самые пропуски метрических ударений (пиррихии), на которые обратил внимание еще Чернышевский. Таблицы Белого показали, что в ямбах русских поэтов от XVIII до XX века (у каждого для сопоставления бралась порция по 596 стихов) пиррихии с удивительным постоянством появляются чаще всего на третьих, предпоследних стопах стиха ("Когда не в шутку занемог"), составляя в сумме больше, чем пиррихии на первых и вторых стонах, вместе взятые (см. 6, стр. 262). Что же касается первой и второй стопы, то здесь распределение пиррихиев меняется в значительных пределах и в зависимости от эпохи и индвидуальных свойств ритма того или иного поэта. В общем, поэты XVIII века предпочитают пиррихий на второй стопе ("На лаковом полу моем" - Державин), в XIX веке он чаще попадал на первую ("Напоминают мне оне" - Пушкин). Державинский стих звучит, по мнению Андрея Белого, "медленнее, в темпе andante; пушкинская же строка - в темпе allegro (6, стр. 269). Белый показал также, как разнообразны могут быть сочетания стихов с различным расположением пиррихиев и как обогащают ритмическое звучание стихотворений комбинации разных сочетаний.
Андрей Белый применял статистику в ее чистом, так сказать, виде. Позднейшие исследователи усовершенствовали статистический метод Андрея Белого и обогатили его применением математической теории вероятностей. Первым сочетал статистику с применением теории вероятностей Б. В. Томашевский в своих статьях о четырехстопных и пятистопных пушкинских ямбах, написанных в конце 10-х - начале 20-х годов (см. его книгу "О стихе").
Метод Б. В. Томашевского позволил ему объяснить некоторые наблюдения Андрея Белого. Исследователь доказал, что третий сильный слог четырехстопного ямба неизбежно должен нести минимальное среднее количество ударений. Что же касается первого и второго сильного слогов, то вероятности их ударений приблизительно равны: вероятность попадания ударений на сто стихов на первую стопу - 85, на вторую - 91, а на третью - 43 (7, стр. 177). Тем самым большое количество пиррихиев на третьем сильном слоге мало говорит о ритмическом своеобразии того или иного поэта, но предпочтение первого или второго сильного слога действительно характеризует ритмическую тенденцию поэта или целого круга поэтов.
Математико-статистическому обследованию Б. В. Томашевский подверг все ритмические варианты расположения ударений и словоразделов в четырехстопном ямбе "Евгения Онегина". В этом смысле его работу можно считать исчерпывающей. При этом он не только подсчитывает формы ударений и словоразделов в романе Пушкина, но и соотносит этот подсчет с ожидаемой вероятностью. Такой метод даст возможность отличить среднестатистические явления от форм, излюбленных поэтом, характеризующих его ритмическую манеру. А это - надежная защита от скороспелых выводов и субъективных оценок тех или иных ритмических ходов.
Описание русского стиха в ином плане - преимущественно в плане систематизации его форм - продолжал Г. А. Шенгели (см. .
В конце 20-х годов опубликована работа Л. И. Тимофеева на новом материале: исследователь подверг статистической обработке русский силлабический стих Кантемира и его предшественников (см. 9). На основе анализа статистических данных исследователь приходит к выводу о тонической природе русской силлабики. Вывод представляется спорным, но данные статистики и их анализ очень поучительны и прочно вошли в современный научный обиход.
Самое полное статистическое исследование двухсложных размеров у русских поэтов XVIII - XIX веков дано в обширной монографии К. Тарановского, изданной в Белграде на сербском языке уже в 50-х годах (см. 10). Опираясь на методику исследования, разработанную Б. В. Томашевским, К. Тарановский дает подробное описание русских ямбов и хореев, от трехстопных до шестистопных, в их историческом развитии. Автор тщательно обработал огромное количество материала, поэтому его выводы о тенденциях развития русских двухсложных размеров очень убедительны.
В 30-40-е годы у нас выходит меньше, чем ранее, трудов по теории стиха, исследования статистические не появляются почти совсем. Значительная часть стиховедческих работ этого периода посвящена крупнейшему реформатору русского стиха - Маяковскому, в частности - его ритмам, отчетливо воспринимаемым слухом, но трудно уловимым для анализа. Изучение стиха Маяковского несомненно подготовило почву для нового расцвета математико-статистических исследований, свидетелями которого мы оказались в последние годы. Эти исследования отличаются от работ 10-20-х годов и по материалу и по методике, обогащенной новыми достижениями точных наук.
Предметом изучения в 10-20-е годы был прежде всего ямб, затем уже другие классические размеры. В наши дни математико-статистическому исследованию подвергаются главным образом неурегулированные размеры, прежде всего дольники, получившие широкое распространение в XX веке и очень популярные в современной поэзии.
Начало изучению неурегулированных размеров положила брошюра С. П. Боброва, посвященная стиху "Сказки о рыбаке и рыбке" Пушкина, изданная еще в 1915 году (см. 11). Через год была опубликована статья Б. В. Томашевского о стихе "Песен западных славян" Пушкина (см. 4). Работы остались в то время одинокими.
В работах о стихе Маяковского иногда подсчитывались те или иные элементы его поэтики. Но едва ли не первой попыткой дать полную статистику ритмических форм крупного произведения, поэмы "Владимир Ильич Ленин", была статья В. А. Никонова '"Ритмика Маяковского" (см. 12). Статистический метод позволил автору уточнить многие прежние представления о своеобразии поэта. Как и прежние стиховеды, В. А. Никонов в своих подсчетах давал средние данные о стихе.
С начала 60-х годов опубликован ряд работ академика А. Н. Колмогорова и его школы, посвященных изучению дольников и стиха Маяковского (см. 13, 14, 15, 16, 17).
Теория вероятностей и статистика за последние десятилетия добились крупных успехов, естественно, что математический аппарат в этих работах совершеннее, чем был у Томашевского. Но об этой стороне дела мне - филологу, а не математику - говорить трудно. Усовершенствовалась и методика статистического анализа стиха. В прежних работах ученые оперировали только большими массами: все ямбы поэта, как минимум - целый период творчества или крупное произведение. Получались убедительные средние - но только средние - данные. Статистический анализ небольших произведений отвергался принципиально: результат мог оказаться случайным и не показательным.
Исследование крупных масс стихов применяется, разумеется, и сейчас. Но в современных работах изучаются, наряду с этим, и небольшие отрывки произведений. Такой метод позволяет установить не только средние данные, но и отклонения от них, подчас очень характерные.
Новая методика диктуется прежде всего природой стихотворного материала. Классический четырехстопный ямб - это один и тот же размер, остававшийся неизменным на протяжении многих страниц поэм. Конечно, под пером таких поэтов, как Пушкин, он становился необыкновенно гибким и интонационно многообразным, но все же был ямбом. Иное наблюдается у многих поэтов XX века, прежде всего у Маяковского. Его поэмы (и даже многие стихотворения) полиритмичны. Не только резкие перебои ритма, но и незначительные как будто его изменения передают движение темы, способствуют развитию образа, изменению эмоционального содержания. Тем самым изучение ритмического своеобразия отдельных отрывков (в связи с целым произведением) закономерно и даже необходимо.
Работа по изучению русских дольников и стиха Маяковского только начата, по сделано уже немало. Если раньше мы лишь в самых общих чертах представляли себе, что такое дольники (примерно на том же уровне, как представляли ямб в XIX веке), то после названных работ наши представления значительно уточнились. Оказывается, не только у разных поэтов они очень различны, но в статье М. Л. Гаспарова "Статистическое обследование русского трехударного дольника" вырисовывается в общих чертах тенденция их развития от Блока до наших дней. Можно только пожалеть, что названная работа - собственно, не статья, а сжатое до предела резюме статьи, таблицы с лаконичными комментариями.
У Маяковского описана только часть его произведений - но описана зато гораздо точнее, чем прежде.
Однако у некоторых литературоведов возникают скептические вопросы: нужны ли эти трудоемкие статистические описания, помогают ли они литературоведению, позволяют ли углубленнее постичь поэтические произведения, не отбрасывают ли нас вспять к уже преодоленному наукой формализму? Последние опасения могут показаться тем более основательными, что корифеи статистического метода в стиховедении были в свое время корифеями формализма. Постараемся найти ответ на эти вопросы.
Стихотворная речь - категория двуединая. Несомненно, она - явление литературное, эстетическое. Но столь же несомненно, что особенности стихотворной речи связаны с законами просодии языка, поэтому ритмическую структуру стиха необходимо изучать в связи с общеязыковыми закономерностями. В самом общем виде зависимость системы стихосложения от просодии русского языка установил и сформулировал еще Тредиаковский (роль ударения в русской тонической метрике). Чернышевский, которого вряд ли кто-нибудь заподозрит в формализме, первым указал на более тонкие и глубокие связи ритмических особенностей разных размеров и свойств русского языка и первым применил статистический метод для изучения стиха. Рассуждения о стихе, игнорирующие данные лингвистики, неизбежно будут в наши дни субъективно-оценочными. Это - одна сторона вопроса.
Научный анализ массы многообразных явлений требует в качестве предварительной стадии работы описания и систематизации изучаемых фактов. Только на основе научно точного описания возможен научный анализ. Работы описательного характера никоим образом не следует отождествлять с работами формалистическими: формализм - это определенная концепция понимания и анализа (а не описания) историко-литературных фактов. Математико-статистическое описание стиха - это наиболее точное описание ритмики в ее чистом виде, оно дает надежный материал для литературоведческого анализа.
Исследователи стиха в XIX веке иногда высказывали предположения о значительной роли пиррихиев и различного расположения словоразделов в ритмическом звучании ямбического стиха. Подобные предположения говорят о тонком слухе ученых, но все же их предположения были недостаточно обоснованы. Работы Андрея Белого, Томашевского и других превратили талантливые предположения в доказанный факт. Мало того, они дали критерий для того, чтобы отличать субъективно-вкусовые оценки от объективных. Например, в работах Брюсова, да и во многих современных, можно встретить рассуждения об искусном "расположении пиррихиев" в каких-либо строках поэтов. Как проверить такие утверждения? Может быть, действительно какой-нибудь ритмический ход воздействует на нас эстетически? А может быть, нас поражают гениальные строки поэта в их поэтической целостности, а нам кажется поэтому, что в них все гениально, в том числе и "расположение пиррихиев"?
Мне приходилось встречаться с утверждением, что две первых строки "Евгения Онегина" дают поражающее наш слух искусное сочетание ритмических форм четырехстопного ямба - полноударной и с пиррихием на третьей стопе:

Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог...

Между тем почти полстолетия назад Томашевский доказал, что второй стих принадлежит к самой распространенной ритмической форме (около половины всех стихов романа), а первый - к занимающей второе место по частоте встречаемости (около четверти всех стихов) (4, стр. 106). Таким образом, встретить в романе сочетание двух самых распространенных форм так же легко, как на Невском идущих под руку мужчину и женщину. "Распределила пиррихии" не замысловатая воля поэта, а языковая статистика. Недаром такое сочетание постоянно встречается и в талантливых, и в самых бездарных стихах:

Гаврила шёл кудрявым лесом,
Бамбук Гаврила порубал...

Тот факт, что теоретически рассчитанная частота встречаемости различных ритмических форм ямба почти точно совпадает у Пушкина с действительной, не должен нас удивлять (см. 4, стр. 176-177). Синтаксический строй стихотворной фразы зрелого Пушкина чаще всего таков же, как и в обычной его прозе, "легкость" стиха связана прежде всего с естественностью течения речи. По-видимому, поэт не искал экзотических, редкостных ритмических ходов, и статистическая "усредненность" - одна из примет естественного звучания стиха.
Мы не мыслим в наши дни анализа ямбов вне того, что дают статистические исследования. Работы Белого, Томашевского, Шенгели показали нам связь стиха с языком - более тесную, чем предполагали ранее, - и эволюцию форм стиха, индивидуальные особенности некоторых поэтов. Современные работы значительно углубляют наши представления о дольниках.
Объяснен ли эстетически весь этот материал, так хорошо описанный статистически? - Надо сказать ясно: нет. Некоторые явления, вероятно, и не могут быть объяснены эстетически, потому что связаны с областью чисто языковой статистики - и если мы это ясно осознаем, то это тоже научный успех. Но некоторые явления еще ожидают истолкования. Может ли их дать статистика и математика сами по себе? - Конечно же, нет.
Математико-статистический метод отнюдь не универсален. Некоторые области, не поддающиеся точной дифференциации и количественному учету, ему вообще недоступны. Но и в области ритмики статистика и теория вероятностей сами по себе мало что объясняют - зато дают богатейший материал для филологической интерпретации и объяснения. И уже наше, филологов, дело - найти способы проанализировать и объяснить то, что описано методами математики. Не будем же сердиться на математиков за формальность их сведений - скажем им спасибо и постараемся выполнить не хуже их ту часть работы, которая является нашей прямой задачей и в которой мы более компетентны, чем они.
Значит ли это, что методологию и методику "классического" стиховедения надо теперь сдать в архив? - Конечно, нет. Они по-прежнему составляют основу литературоведческого анализа. Но современный стиховед не должен закрывать глаза на то, что в некоторых областях он не может обойтись боз вспомогательной, но очень важной для дела математико-статистической методологии и методики изучения стиха.
Точные методы изучения стиха применяются многими зарубежными учеными, в частности в славянских странах. Недавно в Варшаве под редакцией М. Р. Маеновой вышел интересный и содержательный сборник "Поэтика и математика" (см. 1. Кроме оригинальных статей в сборнике помещены переводы с чешского (И. Леви) и русского (А. М. Кондратов). Сборник состоит из двух частей: I - Проблемы стиха и II - Предложение и слово. Остановлюсь коротко на первой части.
Во вступительной статье (ко всему сборнику) "Возможности и опасности математического метода в поэтике" автор М. Р. Маенова, как показывает заглавие, стремится выяснить основной методологический вопрос: в какой сфере и в каких случаях применение математических методов в поэтике плодотворно, в каких - не нужно и может увлечь исследователя на ложный путь. Статья отличается ясностью в постановке вопроса, трезвостью мысли, четкой классификацией проблем. Автор рассматривает преимущественно применение точных методов к анализу стиля.
Исследователя русского силлабического стиха заинтересует коротенькая статья Е. Ворончака "Акцентная ритмика силлабического стиха", в которой он приходит к выводу, что сравнение расстановки ударений в стихе Берната из Люблина (первая половина XVI в.) с современной ему прозой доказывает отсутствие тонической организации стиха. Это подтверждает справедливость утверждения К. Заводзиньского о том, что старопольский стих был чисто силлабическим, акцентных констант в нем еще не было.
Л. Пщоловская в статье "Длина стиха и структура предложения", опираясь на данные Б. В. Томашевского и Ю. Н. Тынянова, показывает не только тесную связь между стихом и фразой, но даже между фразой и способом рифмовки. Так, например, оказывается, что перекрестная рифмовка дает больше интонационной свободы поэту, чем смежная.
Большой интерес представляет статья И. Леви "К вопросу о точных методах анализа стиха". Автор прибегает к статистическим исследованиям в области для нас новой - сравнительной метрики. Сравниваются языковые возможности, определяющие существенные различия чешского и английского стиха. Убедительно показано, как особенности языков английского (большой процент односложных слов, свободное ударение) и чешского (большее количество многосложных слов, фиксированное на первом слоге ударение) определяют различие английских и чешских ямбов; насколько различны возможности рифмовки в обоих языках. Менее убедительными кажутся данные о возможности "предвидения" различных явлений в стихе, основанные на обработке тестов. Думается, что методика работы, соединяющая приемы психологии и статистики, еще далеко не совершенна.
Несомненно, наименее удачная работа в сборнике - статья А. Кондратова "Четырехстопный ямб Н. Заболоцкого и некоторые вопросы статистики стиха", в которой анализируются "Столбцы" (в издании 1929 г.). В статье есть интересные наблюдения и подсчеты, но они обесцениваются вульгарно-прямолинейным истолкованием каждого отклонения от средних данных непосредственно темой стихотворения, понимаемой совершенно произвольно.
Метод автора чрезвычайно прост. Стихотворения, ритмический строй которых ближе к среднему ("Незрелость", "Фигуры сна" и др.), объявляются без всяких доказательств типичными с точки зрения "текста, системы образов и гротескно-иронической интонации" (18, стр. 99-100). Отклоняющиеся от средних ритмов стихотворения "Красная Бавария", "Ивановы", "Бродячие музыканты", "Народный дом" и другие тоже без всяких доказательств объявляются отклоняющимися и от основных тем сборника. Все, писавшие о "Столбцах", как бы к ним ни относились, причисляли последние стихотворения к центральным в сборнике. Но автору удобнее считать иначе - и он подгоняет темы под ритм.
Вот еще один пример. "Совершенно естественно, что, пародируя классическую тему Кавказа, Черкешенки... Эльбруса, Арагвы и т. д., Заболоцкий пародирует также классические ритмы: четвертая форма (с пиррихием на третьей стопе. - В. X.) составляет 78,6% стихов, а третья (с пиррихием на второй стопе. - В. X.) но встречается ни разу" (стр. 101). Читаешь и сомневаешься: неужели это всерьез?
Встречаются в статье и элементарные ошибки. Так, "почти совсем равноправными" автор объявляет формы ямба с пиррихиями на второй и третьей стопе (18, стр. 100-101). Совершенно непонятным становится, почему у всех русских поэтов последняя форма встречается значительно чаще. Между тем, чтобы это понять, не нужно даже быть математиком. Концевое ударение - постоянное. Значит, если же последнее слово - трехсложное, или длиннее, то на шестом слоге (третьей стопе) ударения не будет. Если же последнее слово - двухсложное, то предпоследнее должно нести ударение на конце. Для четвертого слога (второй стопы) таких ограничений нет. Значительно меньше их и для первой стопы: в русском языке много слов с ударением на втором слоге (сюда входят и слова с проклитиками: "не знаю" и т. п.). Все это - далеко не секрет: как уже говорилось, Б. В. Томашевский, на которого, между прочим, ссылается автор, давно рассчитал, что в четырехстопном ямбе близки вероятности попадания ударения на второй и четвертый слоги и более чем вдвое меньше - на шестой слог.
К сожалению, подобные ляпсусы - не редкость в работах А. Кондратова. В статье "Статистика типов русской рифмы" (см. 19) он, смешивая понятия звука и буквы, относит рифмы "стук - друг, стал - взял" и т. п. к неточным, в результате статистические данные, приводимые в статье, не вызывают никакого доверия. В брошюре "Математика и поэзия" автор дважды (значит - не опечатка) утверждает, что онегинская строфа состоит из 16 строк... (см. 20, стр. 47).

Математико-статистическое исследование стиха касается у нас почти исключительно проблем ритмики. Мы - пионеры в этой области и сделали в ней немало. Опыт польских, чешских и других зарубежных ученых показывает, что статистика и математика могут помочь и в других областях теории стиха. Сравнительная метрика, соотношение ритмической и синтаксической структур - вот важные разделы науки о стихе, почти не затронутые у нас математико-статистическим анализом.


И снова в завершение статьи приведу ряд библиографических ссылок на работы, упомянутые автором:

Литература
1. Возможное и невозможное в кибернетике. М., 1963.
2. Востоков А. Х. Опыт о русском стихосложении. СПб., 1817.
3. Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1949.
4. Томашевский Б. В. О стихе "Песен западных славян". - "Аполлон", 1916, № 2.
5. Поливанов В. И. Русский александрийский стих. - В кн.: Ж. Расин. Гофолия. М., 1982.
6. Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910.
7. Томашевский Б. В. О стихе. 1929.
8. Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. Одесса, 1921; изд. 2. М. - Пг., 1923.
9. Тимофеев Л. И. Силлабический стих. - Сб. "Ars poetica", II. М., 1928.
10. Тарановски К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953.
11. Бобров С. П. Новое о стихосложении А. С. Пушкина. М., 1915.
12. Вопросы литературы, 1958, № 7.
13. Колмогоров А. Н. и Кондратов А. М. Ритмика поэм Маяковского. - Вопросы языкознания, 1962, № 3.
14. Колмогоров А. Н. К изучению ритмики Маяковского. - Вопросы языкознания, 1963, № 4.
15. Колмогоров А. Н. и Прохоров А. В. О дольнике современной русской поэзии. - Вопросы языкознания, 1963, № 6.
16. Гаспаров М. Л. Статистическое обследование русского трехударного дольника. - Теория вероятностей и ее применение, т. VIII, вып. I, 1963.
17. Гаспаров М. Л. Вольный хорей и вольный ямб Маяковского. - Вопросы языкознания, 1965, № 3.
18. Poetyka i matematyka. Warszawa, 1965.
19. Кондратов А. М. Статистика типов русской рифмы. - Вопросы языкознания, 1963, № 6.
20. Кондратов А. М. Математика и поэзия. М., 1962.

[Lessja]

[Avaddon]

В продолжение темы о стихосложении мне бы хотелось предложить гостям и завсегдатаям Литературного Кафе к прочтению следующую статью Л.П. Якубинского, подход которого к истокам поэзии выглядит весьма интересно
Итак, к вашему вниманию - работа "Откуда берутся стихи". Предоставляю слово автору:

В этой маленькой заметке меня нисколько не заинтересует вопрос о том, как "произошли" стихи "в глубине веков"; поэтому я оставлю в покое наших обезьяноподобных предков, немца Бюхера ("Работа и ритм") [1] и прочие великомудрости, и задам себе следующий простой вопрос: как это случается, что гражданин Икс, великолепно умеющий изъясняться на самом обыкновенном русском, французском и т. д. языке, в некоторые более или менее редкие минуты своей жизни открывает в себе "родник, простых и светлых звуков полный"?
Откуда у него берутся стихи?
Вопрос поставлен достаточно ясно - попробуем его разрешить. Прежде всего согласимся, что особенность стихов как отдельного вида словесного искусства сидит в звуковой стороне речи. Это ясно. Если в стихах и есть что-нибудь кроме "звукового", то это "что-нибудь" возникает, существует, сознается из-за и по отношению к звуковому; "звуковое" определяет стихи; если мы зачеркнем звуковое в стихах, то и стихов никаких не будет.
Итак, - фонетический монизм в науке о стихе, - и "пойдем дальше ". Каковы звуковые признаки стихов?
Вот:
1) ритм, метр, размер, - все равно, как ни назовите (понятно);
2) звуковая связь (ассоциация) между словами и сочетаниями слов: повторы, аллитерации, ассонансы и прочее;
3) самоценности звуковой формы речи как со стороны артикуляционной, так и акустической; отсюда - разговоры о "благозвучии" (часто нелепые, но самый факт налицо);
4) эмоциональное значение звуков и звукосочетаний, звуки и звукосочетания "выражают" какие-то эмоции, содержание фонетики стиха зависит от эмоционального тона (прости, Господи) стихотворения; об этом тоже много налепили, в том числе и я, но все-таки прочитайте мою "О звуках стихотворного языка" в "Сборнике"[2];
5) сложность, затруднённость" (В. Шкловский) [3] звуковой формы, сравнительно с разговорной речью; об этом два слова и у меня в "Скоплении плавных" [4]
Стихи не единственный случай, когда звуки оседлывают речь.
А именно:
Во-первых, сон (не всегда, конечно), грубо говоря: мне снится Леля, потом лилия, потом люлька, об этом - из многих, и общеизвестно. Слова связываются по звукам и определяют содержание сновидения. Во-вторых, душевная болезнь: некоторые душевнобольные произносят целые тирады, довольно бессвязные по содержанию (как это им и полагается), но вполне и крепко связные по звукам и часто размерные. В-третьих, экстаз: например, у сектанто, об этом упоминается у Шкловского и у меня в "Сборниках по теории поэтического языка". Здесь также - звуковые повторы и размер.
Все эти явления объяснял Фрейд и объяснял, сопоставляя с некоторыми которыми особенностями детской речи её первого периода, завершающегося "лепетанием" и первыми признаками "сознательного" языка.
В человеческой психике никакие впечатления не пропадают бесследно, не забываются абсолютно, это правильно и относительно детских речевых впечатлений. Совершенно ненужные в повседневной жизни, они обычно покоятся на дне Леты, но при необычных, ненормальных состояниях сознания они могут всплывать на поверхность психики. Это верно, конечно, не только относительно речевых впечатлений, но и всяких детских ("инфантильных") впечатлений (напр., сексуальных; об этом см. у Фрейда в разных книгах). Сон, экстаз, душевная болезнь являются именно такими ненормальными состояниями сознания, и при них инфантильные речевые переживания снова появляются на свет божий и, в комбинации с сознательным языком или его остатками, создают новые виды речевых проявлений.
Очень заманчиво применить этот метод объяснения и к стихам. Тем заманчивее, что между стихами и детской речью гораздо больше совпадений, чем между нею же и речью при экстазе, сне, душевной болезни.
В самом деле:
Каковы звуковые признаки детской речи в ее первый период?
Вот:
1) ритмичность детских монологов при лепете;
2) господство звуковой ассоциации: повторения, удвоения и пр.;
3) самоценность для ребенка его лепета: он лепечет для того, чтобы лепетать; лепетание доставляет ему наслаждение, причем здесь играет роль как произнесение, так и слышание;
4) эмоциональное значение речевых (звуковых) проявлений у ребенка: первоначально он говорит лишь в эмоциональном состоянии; он пользуется звуками для выражения своих эмоции;
5) сложный звуковой состав детского лепета и первоначальных звуковых проявлений вообще; ребёнок произносит такие звуки и сочетания звуков, которым при переходе к обучению сознательному языку долго не может снова выучиться, а некоторые совсем не употребляются в сознательной речи культурного человека.
Остроумный читатель вероятно заметил, что звуковые признаки стихов и детской речи совпадают.
Вывод: детские речевые впечатления первого периода вообще забываются, но при некоторых ненормальных (или лучше не нормальных, чтобы не испугались) состояниях сознания, в том числе и при вдохновении у стихотворцев, проявляются, вступая в связь с обычным языком, и резко определяют своими особенностями то новое "речевое тело", которое в конце концов получается, т. е. в нашем случае - стихи. Сознательная работа при стихотворном творчестве заключается в согласовании инфантильного материала с обычным.
Таким образом, стихи происходят из детского лепета
Пока - всё. Не верите - не надо.

Библиографические ссылки на труды, упомянутые автором:

1. Бюхер К. Работа и ритм. М., 1923.
2. Якубинский Л.П. О звуках поэтического языка // Сборники по теории поэтического языка. - Пг., 1916, вып. 1.
3. Шкловский В.Б. "Заумный" язык и поэзия // Сборники по теории поэтического языка. - Пг., 1916, вып. 1.
4. Якубинский Л.П. Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языках // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. - Пг., 1919.

[Mary De Mart]

Avaddon, а можно в доступной форме, для меня в том числе ( поскольку очень интересно) про способы построения стихов, кажется : ямб, хорей и амфибрахий. Если что перепутала, извините .

[Lessja]

Avaddon, я ж говорила, надо начинать с простого... А философия и история стихотворения и стихосложения - это намного, намного позже...
Создашь? Если тебе скучно, то могу я.

[Avaddon]

Конечно же, моим досаднейшим упущением было до сих пор не изложить здесь краеугольного камня стихосложения - обзора стихотворных размеров.
Что я и поспешу исправить сейчас:

Стихотворный размер — частная реализация стихотворного метра, его вариация. В силлабо-тоническом стихосложении (например, в русском) варьируется, главным образом, длина строки: так, ямбический метр может выступать в виде одностопного, двухстопного, трехстопного и т. д. ямбического размера. Характеристикой размера являются также наличие или отсутствие цезуры и характер каталектики; некоторые ученые признают размеры с цезурой и без цезуры (например, цезурованный и бесцезурный шестистопный ямб) или размеры с по-разному урегулированными каталектиками разными размерами, другие предпочитают вводить термин следующего уровня разновидность размера.

Виды стихотворных размеров:

Двудольные размеры

Ямб — чередование ударных и безударных слогов, начиная с безударного. Различают двухстопные, трехстопные, четырехстопные ямбы и т. д., по числу ударных слогов в стихотворной строке. Пример четырехстопного ямба:
Мой дя́дя са́мых че́стных пра́вил.
А.С. Пушкин, "Евгений Онегин"

Хорей — чередование ударных и безударных слогов, начиная с ударного. Хореи, аналогично ямбам, бывают двух-, трех-, четырехстопные и т. д. Пример четырехстопного хорея:
Бу́ря мгло́ю не́бо кро́ет.
А.С. Пушкин

Ямб и хорей являются двудольными размерами, потому что оба основаны на стопе, состоящей из двух слогов.

Трехдольные размеры

Дактиль — трехдольный размер, с ударением на первом слоге в стопе, то есть в строке ударными являются первый, четвертый, седьмой и т. д. слоги. Пример четырехстопного дактиля:
Сла́вная о́сень! Здоро́вый, ядре́ный,
Во́здух уста́лые си́лы бодри́т;
Н.Некрасов

Амфибрахий — трехдольный размер с ударением на втором слоге в стопе, то есть в строке ударными являются второй, пятый, восьмой и т. д. слоги. Пример четырехстопного амфибрахия:
Одна́жды в студе́ную зи́мнюю по́ру
Я и́з лесу вы́шел; был си́льный моро́з
Н.Некрасов

Анапест — трехдольный размер с ударением на третьем слоге в стопе, то есть в строке ударными являются третий, шестой, девятый и т. д. слоги. Пример трехстопного анапеста:
Я тебе́ ничего́ не скажу́,
Я тебя́ не встрево́жу ничу́ть
А.Фет

Логаэд

Все стихотворные размеры, приведенные выше, основаны на последовательности нескольких стоп одного типа. В отличие от них Логаэд — это размер, в строке которого чередуется несколько различных стоп. Например:
Сего́дня дурно́й де́нь:
Кузне́чиков хо́р спи́т,
И су́мрачных ска́л се́нь -
Мрачне́й гробовы́х пли́т.
О. Мандельштам

А теперь – поподробнее о некоторых размерах:

Ямб — двусложный стихотворный метр, начинающейся со слабого слога. В силлабо-тоническом стихосложении (например, в русском) ямб представляет собой чередование ударных и безударных слогов, начиная с безударного:

Мой дядя самых честных правил
А.С.Пушкин (ударные слоги выделены жирным шрифтом).

Ударный слог может заменяться безударным (пиррихий) — тогда ударные слоги разделяет не один, а три безударных:

Ты погрусти, когда умрёт поэт,
Покуда звон ближайшей из церквей
Не возвестит, что этот низкий свет
Я променял на низший мир червей.
Уильям Шекспир, в переводе С. Маршака

Основные размеры - 4-стопный (лирика,эпос),6-стопный (поэма и драма 18-го века),5-стопный (лирика и драма 19-20 вв),вольный разностопный (басня 18-19 вв,комедия 19-го века).
По некоторым версиям название произошло от имени дочери Пана и нимфы Эхо - Ямбы.


Хоре́й (греч. χορεῖος — буквально «плясовой», от χορεῖος πούς — хоровая стопа, размер) — двухсложный стихотворный размер (метр), стопа которого содержит долгий и следующий за ним краткий (в квантитативном стихосложении) или ударный и следующий за ним безударный (в силлабо-тоническом, в том числе классическом русском, стихосложении) слоги.
Наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического хорея — четырёх- и шестистопный (Ах ты сукин сын, Камаринский мужик; Наша улица снегами залегла), с середины XIX века — пятистопный.
Примеры:

Бу́ря мгло́ю не́бо кро́ет
Ви́хри сне́жные крутя́;
То, как зве́рь, она́ заво́ет,
То запла́чет, как дитя́...
Александр Пушкин, «Зимний вечер» (четырёхстопный)

Выхожу́ оди́н я на доро́гу;
Сквозь тума́н кремни́стый пу́ть блести́т;
Ночь ти́ха. Пусты́ня вне́млет бо́гу,
И звезда́ с звездо́ю говори́т.
Михаил Лермонтов, «Выхожу один я на дорогу...» (пятистопный)

Дохмий — пятисложная восьмимерная стопа греческой метрики; схема U — — U —. В латинской поэзии уже не употреблялся.
В русской поэзии дохмий использовал Даниил Андреев:
Схема, приводимая Д.Андреевым:
[U--]U-UU--U-
[U--]U-UU--U-

Пример из работы «Новые метро-строфы»:

Гудит
Шаг гиганта
В снегу
Льду, воде,

Сквозь мглу
Транс-паранты
В косом
Прут дожде.

Ана́пест (греч. ἀνάπαιστος — отраженный назад, обратный дактилю; менее распространено ударение анапе́ст, соответствующее нем. Anapä́st) — трёхсложный стихотворный размер.
В античной квантитативной метрике — метр, стопа которого состоит из двух кратких и одного долгого слога.
В новоевропейской силлабо-тонической метрике анапестом именуется метр, стопа которого состоит из двух безударных и одного ударного слога.
Пример из Александра Блока (трёхстопный анапест):

О, весна́ без конца́ и без кра́ю —
Без конца́ и без кра́ю мечта́!
Узнаю́ тебя, жи́знь! Принима́ю!
И приве́тствую зво́ном щита́!

Наиболее употребительны размеры русского силлабо-тонического анапеста — четырёх- и трёхстопный (с середины XIX века).


Амфибра́хий (греч. ἀμφίβραχυς — c обеих сторон краткий) — стихотворный размер (метр), образуемый трёхсложными стопами с сильным местом (ударением) на втором слоге.

Не ве́тер бушу́ет над бо́ром,
Не с го́р побежа́ли ручьи́ -
Моро́з-воево́да дозо́ром
Обхо́дит владе́нья свои́.
(Н. А. Некрасов)

Наиболее часто употребимые размеры русского силлабо-тонического амфибрахия — четырёхстопный (начало XIX века) и трёхстопный (с середины XIX века).

Доро́же отчи́зны — не зна́л ничего
Бое́ц, не люби́вший поко́я.
(Н. А. Некрасов)


Да́ктиль (греч. δάκτυλος «палец») — трёхдольный размер античной метрики из одного долгого и двух следующих за ним кратких слогов; в силлабо-тоническом стихосложении ей соответствует стопа из одного ударного слога и двух безударных за ним.

Ту́чки небе́сные, ве́чные стра́нники
М. Ю. Лермонтов

Наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического дактиля — двухстопный (в XVIII веке), четырёх- и трёхстопный (с XIX века).
Название происходит от греч. δάκτυλος - "палец". Палец состоит из трех суставов, первый из которых длинней остальных. Подобно этому дактилическая стопа состоит из трех слогов, из которых первый ударный, а остальные безударные.
Популярная в 1920-е годы «рабочая теория происхождения ритма» связывала дактиль с ударными метрами, в частности с метром ударов молота.


Гекзаметр.

Античный гекзаметр (в древнегреческой и латинской поэзии) — шестистопный дактилический метр с постоянной цезурой (обычно после третьего долгого, то есть седьмого, слога) и укороченным на один слог окончанием:

—UU —UU — | UU —UU —UU —U
Quadrupedante putrem | sonitu quatit ungula campum

Каждая из дактилических стоп (обычно кроме пятой) могла заменяться равным ей по длительности спондеем. Гекзаметр в античной поэзии являлся наиболее распространённым размером, главным образом в героическом эпосе, почему и назывался героическим или эпическим стихом. Гекзаметром написаны «Илиада», «Одиссея», «Энеида» и др.

Современный гекзаметр
В языках, в которых долгота гласных не является фонологически значимой, — например, русском, немецком, — гекзаметр был сконструирован искусственно для передачи античного размера в переводах древнегреческой и латинской классики. Такой гекзаметр представляет собой стих с шестью ударениями и одним или, чаще, двумя безударными слогами между ударениями — то есть, с точки зрения силлабо-тонического стихосложения шестистопный дактиль с возможной заменой каждой дактилической стопы — хореической (иначе говоря, шестистопный дактило-хореический дольник); обязательной остается серединная цезура (чаще после седьмого слога):

Гнев, о богиня, воспой | Ахиллеса, Пелеева сына

Русский гекзаметр подчиняется обычным правилам трёхсложных размеров, допускающим в некоторых случаях замену ударного слога безударным и наоборот.

В России и Германии гекзаметр широко употреблялся во второй половине XVIII века, главным образом в эпических поэмах, бравших античные шедевры в качестве образцов: таковы «Мессиада» Клопштока, «Тилемахида» Тредьяковского. В первой половине XIX века гекзаметр проникает и в малые поэтические формы, отчасти утрачивая античный ореол — например, у Жуковского (использовавшего гекзаметр для третьей версии перевода знаменитой элегии Грея «Сельское кладбище»), Дельвига, позднее и у Фета). В это же время разные авторы (особенно значительны в этом отношении поэмы Павла Катенина) начинают разрабатывать те или иные дериваты гекзаметра — укороченный (на одну стопу), бесцезурный, рифмованный и др.
В XX веке гекзаметр в оригинальных стихах встречается редко — впрочем, в 1920-е гг. интересные попытки соединения античного размера с образами современной деревни предпринял Павел Радимов.


Дротткветт — скальдический размер стихосложения.

Размер трёхтактный. В каждой его строке должно быть шесть слогов, из которых три несут метрическое ударение. Эти слоги в то же время несут и словесное ударение, и, как правило, они долгие. Иногда два кратких могут заменять один долгий. Предпоследний слог всегда должен нести метрическое ударение. Его также должен нести первый слог чётной строки. По строю двустишья строго одинаковы, поэтому иллюстрировать Дротткветт можно двустишьем. В нечётных строках висы всегда два аллитирирующих слога в чётных — один, и всегда первый. В нечётных строках неполные внутренние рифмы, в чётных — полные.

Пример:

Пьяной пены волны
Пью из зуба зубра.

Отдельные предложения в дротткветте могут переплетаться. Общие правила переплетения: одно из двух первых предложений должно закончиться раньше, чем начнётся третье. Част тип вставки, занимающий всю предпоследнюю строку полустрофы и первую половину последней строки.

Некоторые примеры скальдических вис:

В рог врезаю руны,
Кровью здесь присловье
Крашу и под крышей
Красных брагодательниц
Пьяной пены волны
Пью из зуба зубра.
Бедно, Бард, обносишь
Брагой наше брашно!

Rístum rún á horni,
rjóðum spjöll í dreyra,
þau velk orð til eyrna
óðs dýrs viðar róta;
drekkum veig sem viljum,
vel glýjaðra þýja;
vitum, hvé oss of eiri
öl þats Bárøðr signði.

Лей мне пива, Эльвир
Бледен ибо с пива.
Дождь из дрота зубра
Дрожью в рот мне льется.
Ты, железна ливня
Клен, стоишь преклонно.
Ныне хлещет ливень
Влаги Хрофта сладкий.

Ölvar mik, þvít Ölvi
öl gerir nú fölvan,
atgeira lætk ýrar
ýring of grön skýra;
öllungis kannt illa,
oddskýs, fyr þér nýsa,
rigna getr at regni,
regnbjóðr, Hávars þegna.

(обе - Эгиль, сын Грима Лысого. Перевод - С. В. Петров.)


Квидухатт (др.сев. kviðuháttr от kviða «эпическая песнь» и háttr «размер») - размер скальдической поэзии. Размер двухтактный. Трехсложные строки регулярно чередуются с четырехсложными. Не имеет внутренних и конечных рифм. Расстановка аллитерирующих слогов более свободная, чем в других скальдических размерах.
Пример четверостишия квидухатта (Эгиль Скаллагримссон, русский пер. С.В. Петрова):

Глума вал
На бахвалов!
Другам - мед
Мерной речи.

skaupi gnœgðr
skrökberöndum,
emk vilkvæðr
of vini mína

Этот размер применялся скальдами редко, но им сочинены самые известные скальдические произведения - «Перечень Инглингов» Тьодольва из Хвинира, «Утрата сыновей» и «Песнь об Аринбьёрне» Эгиля Скаллагримссона.

Весь вышеизложенный материал добыт в "сводной энциклопедии" со странички:

[Lessja]

Аваддон, мне думается, слишком сложно для первого раза изложена теория.
Я предлагаю статью, которая не просто даёт академические определения, а рассказывает русским языком, что к чему. Там также есть немного строфики, что тоже немаловажно - не всю же жизнь писать перекрестьем абаб ;)
Итак, основы:

[Lessja]

И снова повторюсь, для наглядности, германском стихе более строго регламентирована аллитерация - её количество (3 - две в первой строке, одна - в начале следующией плюс две другие), число слогов в строке и строк в строфе, количество и положение внутренних рифм.

Пьяной пены волны
пью из зуба зубра

"Каким образом могла возникнуть такая сложная синтаксическая структура, до сих пор остаётся загадкой. Возможно, это обусловлено сложностью и жёсткостью стихотворных размеров, которая, чтобы быть соблюденной, вынуждала переплетать предложения; есть предположение, что синтаксис усложнялся сознательно, в целях большей образности или искусственного затемнения смысла, связанного с магической функцией стиха".(с) wiki

Затемнять, говорить образно, авторские и новые каждый раз кённинги - вот настоящая поэзия.

[Avaddon]

А что такое – рифма?

РИФМА (греч. «rhythmos» - стройность, соразмерность) - разновидность эпифоры; созвучие концов стихотворных строк, создающее ощущение их единства и родства; регулярный звуковой повтор, несущий организационную функцию в метрической, строфической и смысловой композиции стихотворного произведения; один из основных элементов художественного стиля в системе выразительных средств поэзии; важнейший приём инструментовки стиха.
Определение Тредиаковского: "Рифма - согласие конечных между собой в стихе слогов."
Определение В.М. Жирмунского: "Рифма есть всякий звуковой повтор, несущий организационную функцию в метрической композиции стихотворения".
Определение Д. Самойлова: "Рифма есть созвучные слова, расположенные в заданной последовательности в конце ритмических периодов и выполняющие одновременно функции смысловой и звуковой организации стиха".
Определение Ю. Лотмана: "Рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в конце ритмической единицы при смысловом несовпадении".
"Без рифмы стих расплывается" (В. Маяковский). Рифма подчёркивает границу между стихами и связывает стихи в строфы, она – "режиссёр в театре поэзии, подчиняющий себе и ведущий за собой». Являясь центральным звеном каждого стиха, кульминацией его строк, рифма, как правило, несёт на себе основную смысловую нагрузку. " Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало" В. Маяковский. "Слова, которые служат рифмами в <детских> стихах, должны быть главными носителями смысла всей фразы..." К.И. Чуковский.
Рифма выполняет в стихе несколько функций: смысловую, ритмическую, эвфоническую, мнемоническую, эвристическую.
Звуковой состав рифмы зависит от национальных литературных традиций и от фонетического строя языка. В поэзии большинства народов мира рифма располагается на концах стихов. Основным признаком рифмы в русском стихосложении является совпадение ударных гласных.
Русская рифма произошла от традиций параллелизма в русском фольклоре, когда в конце стихов располагались одинаковые части речи, которые и порождали созвучия. Такие рифмы назывались однородными (грамматическими). Со временем в рифме стали применяться слова, принадлежащие к различным частям речи, а также всевозможные неточные рифмы. В настоящее время существует пять классификаций и несколько десятков разновидностей рифмы.
Русские стиховеды, изучавшие и разрабатывавшие теоретические основы рифмы: В. К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов, В.В. Маяковский, В.Брюсов, В.М. Жирмунский, М.Л. Гаспаров, Д. Самойлов, Б.В. Томашевский, Ю.И. Минералов, В.Е. Холшевников, М. П. Штокмар, Ю.М. Лотман.

Подробнее о разновидностях рифм рассказывает В.В. Онуфриев в своем труде под названием "Словарь разновидностей рифмы", который я предлагаю к прочтению:


АБСОЛЮТНАЯ РИФМА - рифма, состоящая из слов, идентичных по своему звуковому составу, за исключением ударной гласной (твёрдая в одном слове и мягкая в другом).
Слог – слёг, завяленный – заваленный, оброк- обрёк, мыло - мило, блуза - блюза, томный – тёмный, забыть – забить, ложа - лёжа, метр – мэтр, грозы – грёзы, минёр - минор, потомки - потёмки, простыл - простил, томен - тёмен, слыть - слить, выселится - виселица, клон - клён..

Чернилами я не марал бы пальцы,
Не засорял бумагою чердак,
И за бюро, как девица на пяльцы,
Стихи писать не сел бы я никак.
(А.С. Пушкин)

Уважаемые товарищи потомки!
Роясь в сегодняшнем окаменевшем дерьме,
наших дней изучая потёмки,
вы, возможно, спросите и обо мне.
(В. Маяковский)

Вперёд одна в надежде томной
Не жди меня средь ночи тёмной.
(А.С. Пушкин)


АБСТРАКТНАЯ РИФМА – рифма, не привязанная к какому-либо конкретному стиху; рифмованные слова сами по себе.

АВТОРИФМА – случайная рифма; созвучие слов, непреднамеренно вставленное автором в текст или литературное произведение и не влияющее на его художественную ценность и восприятие. Авторифма присуща как разговорной речи, так и литературной прозе и поэзии. В стихах с привычной конечной рифмой авторифма может быть только в начале или внутри строки. В отличие от начальной и внутренней рифмы, сознательно вставленной автором в произведение, случайное созвучие рождается стихийно и не является приёмом. "Такая рифма может быть, а может и не быть" (Д. Самойлов). Авторифмы можно встретить как у древнегреческих поэтов, не знавших регулярной рифмы, так и в классической и современной европейской (в т.ч. и русской) поэзии и прозе. Наиболее часто такая рифма встречается в белых стихах. В примерах ниже «неумолимых – непостижимых» и «весна – нужна» - авторифмы, отсутствие которых не отразилось бы на восприятии стихов.

Я знал красавиц недоступных,
Холодных, чистых как зима,
Неумолимых, недоступных,
Непостижимых для ума.
(А.С. Пушкин)

Недаром наши странники
Поругивали мокрую,
Холодную весну.
Весна нужна крестьянину
И ранняя и дружная,
А тут - хоть волком вой!
(Н.А. Некрасов)


АВТОРСКАЯ РИФМА - авторская находка; оригинальная составная рифма с использованием нестандартных сочетаний слов или их частей. Как правило, является единственной в своём роде: исповедь - избы ведь, большевиков - больше веков, жизнь с кого - Дзержинского, наново я - банановая, Цезаря - лице заря, Киева - старики его - распни его, лёд щеки - лётчики, та ли я - талия, почему ж бы - службы, бьют об двери лбы - не поверил бы ...

Господа поэты, неужели не наскучили
пажи, дворцы, любовь, сирени куст вам?
Если такие, как вы, творцы –
мне плевать на всякое искусство.
(В. Маяковский)

Миллионы, миллиарды, числа невыговариваемые,
Не версты, не мили, солнце - радиусы, светогода!
Наши мечты и мысли, жалкий товар, и вы, и мы, и я, -
Не докинул никто их до звёзд никогда!
(В. Брюсов)


АКУСТИЧЕСКАЯ РИФМА - рифма, состоящая из слов, ритмические окончания которых различны по написанию, но совпадают по звучанию: грешно – конечно, красавица – кудрявиться, ящик - оснастчик, рыться – злится, существо – ничего, снова - младого...
К акустическим рифмам относится большинство рифм в русском языке - от точных до приблизительных. Акустические рифмы делятся на объективные и субъективные. Объективные акустические рифмы строго подчинены законам произношения и воспринимаются всеми одинаково: мышь - рыж, слуг – стук, сыр - пир, вот – комод, поп - лоб, локти - когти, рад - ряд, нас – раз...
Также: Детский – немецкий, колоться – колодца, страстный - красный, бросче - роща, множится - кожица...

«Не спится, няня: здесь так душно!
Открой окно да сядь ко мне». -
«Что, Таня, что с тобой?» - «Мне скучно,
Поговорим о старине»…
(А. Пушкин)

Вещи и люди нас
окружают. И те,
и эти терзают глаз.
Лучше жить в темноте.
( Й. Бродский)

Как призрачно мое существованье!
А дальше что? А дальше - ничего...
Забудет тело имя и прозванье,-
Не существо, а только вещество.
(С.Маршак)

Субъективные акустические рифмы - созвучия слов, основанные сугубо на индивидуальном восприятии.
Такие рифмы могут казаться созвучными для одних и неприемлемыми для других.
Ступа – рупор, ваши – фальши, они – раним, сласти – счастье, длинный - дивный...

Объективные акустические рифмы в большинстве своём относятся к точным рифмам, субъективные – к приблизительным.


АССОНАНСНАЯ РИФМА - созвучие в словах гласных звуков при полном или частичном несовпадении согласных.
Ровно - поздно, ветер - лебедь, звезда - трава... Людская молва, что морская волна.

Я сегодня до зари встану,
По широкому пройду полю.
Что-то с памятью моей стало
Всё, что было не со мной, помню.
(Р. Рождественский)


БАЗОВАЯ РИФМА – наиболее многочисленная группа рифм в русском языке. Все рифмы делятся на базовые и окончательные. К базовым относятся более 99 % всех рифм, к окончательным - менее 1%. Окончательные рифмы – рифмы с ударением на последнем звуке в слове (ружьё - моё, мечта – суета, окно – темно, пою - твою…) Окончательные рифмы не имеют послеударных звуков. Базовые рифмы – рифмы с послеударными звуками или слогами: мех – смех, поле – доля, трактор – реактор, бурный – бравурный, равнина – кручина, тише – услышу, радостный - сладостный… В стихах ниже присутствуют оба типа рифм: базовая "отечества - человечества" и окончательная "бою-пою". Подробне о базовых и окончательных рифмах см. Лаборатория .

И я, как весну человечества,
рождённую в трудах и бою,
пою моё отечество,
республику мою!
(В. Маяковский)


БАНАЛЬНАЯ РИФМА – связка слов, наиболее часто употребляемая в поэтической практике. Часто к таким рифмам относятся как к избитым, примелькавшимся и давно утратившим свою свежесть. Тем не менее, по причине часто крайне малого рифмословарного запаса у таких слов и, в то же время, их незаменимой смысловой нагрузки, такие рифмы, несмотря на свою «заезженность» и банальность, обречены на извечное использование в русской поэзии.

Вновь – любовь – кровь. Ночь – дочь – прочь. Тебя – любя. Трудный – чудный. Поздравляю – желаю. Радость - младость.
Вечер – встреча – свечи. Слёзы – морозы – грёзы - розы. Борьба – судьба. Век – человек. Чувство - искусство. Ночи – очи… и т п.

Старинный звук меня обрадовал и вновь
Пою мечты, природу и любовь.
(А.С. Пушкин)

В огромном городе моём - ночь.
Из дома сонного иду - прочь
И люди думают: жена, дочь, -
А я запомнила одно: ночь.
(М.И. Цветаева)

Не пой! Не пой мне! Пощади.
И так огонь горит в груди.
Она пришла как к рифме «вновь»
Неразлучимая любовь.
(С. Есенин)

Банальные рифмы с незапамятных времён широко обыгрывались в фольклоре. В русской поэзии появились на заре её развития - в 17 веке, и с тех пор неизменно присутствуют в стихах практически всех поэтов.

Дом благий пущает до себя всякаго человека
и исполняет благостыню до скончания века.
Вина всяким добродетелям - любовь,
не проливает бо ся от нея никогда кровь...
(Алексей Романчуков, 1638 год)


БЕДНАЯ РИФМА – недостаточная рифма, в которой созвучны только ударные гласные, например: звезда - волна, вино - легко, пою - люблю, заря - звеня, доля - море и пр. Фактически то же, что и ассонанс.

Твоих лучей небесной силою
Вся жизнь моя озарена.
Умру ли я, ты над могилою
Гори, гори, моя звезда!
(слова народные)

Бедными принято считать также рифмы, составленные из слов одинаковых частей речи в одинаковых грамматических формах, особенно если рифмословарный запас таких слов очень велик. Так, в силу своей незатейливости - подобрать такую рифму не составляет труда - бедными рифмами называют глагольные рифмы, как, например, на "ать" (в словаре более 5500 слов): летать - стонать - читать - знать - играть - писать - держать...; рифмы из прилагательных на "ой" (свыше 1200 слов): большой - простой - сухой - немой - степной - озорной...; рифмы из существительных на "ание" (более 1000 слов): гадание - желание - знание - венчание - сверкание - сияние - щебетание... Крайне бедными считаются тавтологические и полутавтологические рифмы.

Как ни парадоксально, но среди бедных рифм могут быть и богатые, если в словах созвучны предударные звуки или слоги:
дышать - мешать, хотеть - лететь, лесной - запасной, пение - сопение, рация - федерация, звание - призвание...


БОГАТАЯ РИФМА - рифмосочетание слов с совпадением опорных предударных звуков. Чем больше сходство, тем богаче и созвучней рифма. Раб - араб, буду - позабуду, чары - янычары, дядья - бадья, ведь - медведь, клоп - циклоп, живая - призывая, мир - кумир, взор - позор, волен - доволен, друг - вдруг, награда - винограда, порога - дорога, тятя - дитятя...

Так связан, съединен от века
Союзом кровного родства
Разумный гений человека
С творящей силой естества.
(Ф.Тютчев)

Отговорила роща золотая
Берёзовым, весёлым языком
И журавли, печально пролетая,
Уж не жалеют больше ни о ком.
(С. Есенин)


ВНУТРЕННЯЯ РИФМА - рифма, образуемая внутри стиха или нескольких стихов в пределах строфы.

«Я ждал, я звал, я верил в чудо…»
Мне голос был, он звал утешно,
Он говорил: «Иди сюда»…
( А. Ахматова)


ВОСЬМИСЛОЖНАЯ РИФМА - рифма, состоящая из слов с ударением на восьмом слоге от конца.
Второе название – супергипердактилическая рифма. В поэтической практике не применяется.
Выдрессировавшиеся - выгравировавшиеся....


ГИПЕРДАКТИЛИЧЕСКАЯ РИФМА – рифма из слов с ударением на четвёртом или пятом слогах от конца. Второе название четырёхсложных и пятисложных рифм. Оприходованный – изуродованный, похрапывание – раскапывание, тиражирование – цитирование…

и опять кряхтят они:
любят ямбы редактора лающиеся.
А попробуй
в ямб
пойди и запихни
какое-нибудь слово,
например, «млекопитающееся»…
(В. Маяковский)

Идёт Балда, покрякивает,
А поп, завидя Балду, вскакивает...
(А.С. Пушкин)

Снег сетями расстилающимися
Вьет над днями забывающимися...
(Валерий Брюсов)


ГЛАГОЛЬНАЯ РИФМА – разновидность однородной рифмы; рифма, состоящая только из глаголов: плыву – зову, жить – говорить, играем – страдаем, стараться - волноваться… По причине того, что придумать такую рифму не составляет труда (особенно для глаголов неопределённой формы, каких в русском языке - тысячи), такие рифмы называют ещё и бедными: петь - гореть - шуметь -лететь..

Науки юношей питают,
Отраду старым подают,
В счастливой жизни украшают,
В несчастный случай берегут.
( М.В.Ломоносов)

Раз в крещенский вечерок
Девушки гадали;
За ворота башмачок,
Сняв с ноги, бросали...
(В.А Жуковский)

А вот парадокс: среди таких бедных могут быть и богатые рифмы, если в словах совпадают предударные звуки или слоги:
парить - говорить, пастись - запастись, вернуть - завернуть...

Кто на лавочке сидел,
Кто на улицу глядел,
Толя пел,
Борис молчал,
Николай ногой качал.
(Сергей Михалков)


ГЛАСНАЯ РИФМА – вид окончательных рифм, состоящих из слов с ударением на последнем звуке. В гласных рифмах последнему ударному гласному предшествует гласный звук или мягкий знак:
Даю - налью, твоя - я, бои - соловьи, портье- колье, ружьё - моё, боа - амплуа…
К гласным рифмам также относятся слова «фойе» и «райя».

Гласные рифмы – самая малочисленная группа рифм в русском языке (всего около 1000 слов).

ГЛУБОКАЯ РИФМА – рифма из слов, в которых, помимо окончаний, совпадают целые предударные слоги.
Вода - провода, полей - тополей, бывать – забывать, пора - топора, попей - эпопей, мотив - локомотив, хожу - нахожу, полам - пополам, лаборатории - об оратории, этический - поэтический... В более широком понимании, глубокая рифма может рассматриваться как рифма из слов, предударные части которых имеют большее звуковое сходство и могут компенсировать недостаточное созвучие заударных частей слов.

Бог тебя благослови;
Вот за то тебе, лови!
(А.С. Пушкин)


ГРАММАТИЧЕСКАЯ РИФМА – см. Параллельная рифма.


ГРАФИЧЕСКАЯ РИФМА – рифма из слов, окончания которых совпадают по написанию, но не совпадают по звучанию. Не образуя слуховой гармонии, графическая рифма является таковой чисто условно (рифма для глаз) и в наши дни почти не применяется. Большого – немного (ово-ого), утес - лес (ёс - ес), срочно – нарочно (очно-ошно), вечно – конечно (ечно-ешно), смелый - веселый (елый - ёлый) …

Когда в товарищах согласья нет,
На лад их дело не пойдет,
(И.А. Крылов)

Он с лирой странствовал на свете;
Под небом Шиллера и Гете.
(А.С. Пушкин)

Наш медик в рот больным
без счету капли льет,
Однако от того ни капли пользы нет.
(М.М. Херасков)

Да здравствуют прогулки в полвторого,
проселочная лунная дорога,
седые и сухие от мороза
розы черные коровьего навоза!
(А. Вознесенский)


ГРАФИЧЕСКИ-АКУСТИЧЕСКАЯ РИФМА - совпадает и по написанию, и по звучанию. Основным свойством графически-акустических рифм является безукоризненное совпадение клаузул. К этому типу относятся исключительно точные рифмы:
лунный – струнный, света – карета, носим – бросим, море – горе, точный – порочный, знаем – раем..


ДАКТИЛИЧЕСКАЯ РИФМА – второе название трёхсложной рифмы. Слова в таких рифмах имеют ударение на третьем от конца слоге. Операция – демонстрация, велено – побелено, валенки – маленький, видывать – завидовать, признание - венчания, болтающих - погибающих…

Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники
С милого севера в сторону южную.
(М.Ю. Лермонтов)

Запад гаснет в дали бледно-розовой
Звёзды небо усеяли чистое,
Соловей свищет в роще берёзовой,
И травою запахло душистою.
(А.К. Толстой)

Сила народная,
Сила могучая -
Совесть спокойная
Правда живучая!
(Н.А. Некрасов)

Термин "Дактилическая рифма" произошёл от трёхсложного стихотворного размера - дактиля (–ÈÈ), состоящего из одного ударного и последующих двух безударных слогов. Так, слова "пение", "родина", "особенный", "вечером" в силу своей трёхсложности уже сами по себе являются одностопными дактилями.

Дактилическая рифма с давних времён широко применялась в русских народных песнях и былинах, поэтому вплоть до конца 18 века считалась неблагородной и не пригодной для лирики высокого стиля. Такому отношению к дактилической рифме способствовало и влияние европейской поэзии, где дактилические рифмы были не в ходу. Первые примеры дактилических окончаний появлялись у русских поэтов в подражаниях народному эпосу и фольклору. В высокой лирике дактилическая рифма получила признание только в 19 веке - сначала благодаря творчеству Жуковского, а позже и других поэтов. Но особенно часто дактилической рифмой пользовался Н.А. Некрасов, прочно закрепивший трёхсложные клаузулы в русском стихосложении. Невероятно, но факт: в стихах А.С. Пушкина вообще нет дактилических рифм.

ДВОЙНАЯ РИФМА – рифма из двух слов в строфе. Самая распространённая рифма в стихосложении. В примере ниже - две двойных рифмы «знамя-пламя» и «меч - обжечь».

Ты должен быть гордым, как знамя;
Ты должен быть острым, как меч;
Как Данту, подземное пламя
Должно тебе щеки обжечь.
(В. Брюсов)

Бывают также рифмы из трёх слов, четырёх, пяти и т.д. См. также тройная, четверная, пятерная, шестерная рифма.


ДВОЮРОДНАЯ РИФМА – рифма наиболее близкая по звучанию к родным. В таких рифмах клаузулы слов имеют незначительные расхождения - противостояние глухих и звонких звуков одной родовой пары (омофонические рифмы), противостояние твёрдых и мягких звуков (твёрдо-мягкие рифмы). Так, слово "красный" имеет точные рифмы, как: громогласный, всечасный и пр. Это - точные родные рифмы (полное совпадение написания и звучания). Слово "красный" имеет и различные приблизительные рифмы: важный, главный, страстный, праздный, ранний, грязный и пр. Однако степень точности этих слов по отношению к слову "красный" различна. Двоюродные рифмы по определению наиболее близки по звучанию к родным и в словаре объединены: слова "грязный, страстный, праздный" находятся в одном ряду со словами "красный, громогласный..." . Таким образом, невзирая на различия внутри клаузул, подобные слова являются родственными с точки зрения рифмы, и объединение их в словаре позволяет видеть полную картину рифмующихся слов. Ещё примеры: "гроза - глаза" - родная рифма, а "гроза - роса" - двоюродная. Дополнительные примеры двоюродных рифм: проест - проезд, полный - стольный, горка - горько, видно - слитно, хожу - спешу, ложатся - терзаться, муз - бьюсь, плачь - палач, уста - узда ... Такие слова также подаются по соседству (в смежных рифморядах) в силу своих близких родственных связей.

Немало зрю в округе я доброт:
Реки твоей струи легки и чисты
Студен воздух, но здрав его весь род:
Осушены почти уж блата мшисты.
(В.К.Тредиаковский)

Как растают морозные
Голубые снега,
Воды вешние, грозные
Принимает река.
(Владимир Солоухин)

Мерзнет девочка в автомате,
Прячет в зябкое пальтецо
Всё в слезах и губной помаде
Перемазанное лицо.
(Андрей Вознесенский)

Вытянись вся в длину,
Во весь рост
На полевом стану
В обществе звёзд.
(Борис Пастернак)

Условно к двоюродным относятся усечённые/надстроечные и добавленные рифмы: коса - парусах, темно - одном... Слова, образующие такие рифмы, имеют незначительные расхождения на концах их клаузул и могут быть расположены в различных рифморядах.

[Avaddon]

ДВОЯКАЯ РИФМА – разновидность надстроечных(усечённых) рифм. Характерная особенность двояких рифм - две фиксирующие согласные в конце одного из слов, что даёт такому слову потенциальную возможность рифмоваться двумя способами (помимо основного, когда клаузулы совпадают полностью).

1. Табор – рапорт. В данной рифме «т» может скрадываться.
2. Запад – рапорт. В данной рифме «р» выпадает.

Верес – ксерокс, скатерть - богоматерь, крест - реестр, мылить – милость, смелость – пелось… Подробнее см. «Полирифмия».

Русской женщины тихая прелесть,
И откуда ты силы берёшь?
Так с тобой до конца и не спелись
Чужеземная мода и ложь.
(И. Уткин)

ДВУХСЛОЖНАЯ РИФМА – рифма из слов с ударением на предпоследнем слоге. Второе название – женская рифма.

Новый – готово, горы - взоры, радость - младость, верю - потеря, здравый - славой, безоружный – нужно, тихо - лихо,
бьётся - несётся, весть я - поместье…

Есть речи - значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.
(М.Ю. Лермонтов)


ДЕВЯТИСЛОЖНАЯ РИФМА – самая объёмная рифма в русском языке, в составе которой девять слогов начиная с ударного. Второе название – супергипердактилическая рифма. Выкристаллизовавшиеся - выбаллатировавшиеся. В поэзии не применяется.


ДИССОНАНСНАЯ РИФМА – условная рифма, в словах которой полностью или частично совпадают согласные звуки, но различны ударные гласные (принадлежат к различным видовым парам): парус - пелось, бублики - яблоки, страстный - грозный, норов - коммунаров, плавно - словно, слушать - лошадь … Рифмы, в которых различны только ударные гласные, чаcто используются как игра слов: молот – мелет, копоть – капать, розовый – разовый, Сократ - сокрыт, мечети - мечите, полочка – пилочка... Гриб-грабь-гроб-груб (В.Маяковский). Один из древнейших русских консонансов: семо и овамо.

Было: социализм - восторженное слово!
С флагом, с песней становились слева,
и сама на головы спускалась слава.

Сквозь огонь прошли, сквозь пушечные дула.
Вместо гор восторга - горе дола.
Стало: коммунизм - обычнейшее дело.
(В. Маяковский)

В блеске зимней ночи тающая,
Обрати ко мне твой лик.
Ты, снегами тихо веющая,
Подари мне лёгкий снег.
(А.А. Блок)

Когда земное склонит лень,
Выходит стенью тени лань
С ветвей скользит, белея, лунь,
Волну сердито взроет линь.
(Н.Н. Асеев)


ДОБАВЛЕННАЯ РИФМА – разновидность двоюродных рифм; ударная гласная в пассивном слове является последней, а в активном слове к ней добавляется ещё согласный звук (чаще глухой), который скрадывается (приглушается) при произношении.

Скажи - зажим, трюмо – умом, строфа - факт, тополям – поля, мирка - сверкав, весна - снам, прочёл – горячо, капюшон – хорошо, пора- дарам , конце - концерт, бревно - ноль, прогул - врагу…
Добавленные рифмы представляют собой интересные сочетания слов, принадлежащих к противоположным рифмотипам: базовые–закрытые и окончательные–открытые.

Каждый прогул –
Радость врагу.

(В. Маяковский)
Тихие гитары,
стыньте , дрожа:
синие гусары
под снегом лежат!
(Н.Н. Асеев)

Я земной шар чуть не весь обошёл, -
и жизнь хороша, и жить хорошо.
(В. Маяковский)


ДОСТАТОЧНАЯ РИФМА - см. Недостаточная рифма


ДРУЖЕСТВЕННАЯ РИФМА – второе название псевдорифмы; рифма, состоящая из слов с общими ударными гласными и характерными концовками, но различными послеударными согласными или слогами. Слова в таких рифмах не состоят в родственных связях друг с другом, но близки по звучанию. Основная масса дружественных рифм – трёхсложные и четырёхсложные. Разновидность ассонанса. Подробней см. Псевдорифма.
Преданность – уверенность, бабушка – дубравушка, девочка – времечко, творческий – воинский…

Мне легше, чем всем, -
я Маяковский.
Сижу и ем
Кусок конский.
(В. Маяковский)


ЖЕНСКАЯ РИФМА – второе название двухсложных рифм; слова с ударением на предпоследнем слоге.
Вера – мера, даже - будоражит, слово – стального, делать – челядь, сцены - одену, колдунья - полнолунье, пучиной – длинный, гений - дерзновенней, покои - алоэ, славой - кровавый…

Термины "женская рифма" и "мужская рифма" перешли в европейское (в т.ч. и русское) стихосложение из средневековой французской поэзии. В старофранцузском языке слова женского рода (прилагательные и некоторые существительные) заканчивались безударным звуком "е", тогда как слова мужского рода, соответственно, такого окончания не имели. С тех пор в европейской поэзии мужской рифмой называются слова с ударением на последнем слоге, а женской рифмой - слова с ударением на предпоследнем слоге. В первом примере ниже - первый и третий стих объединены мужской рифмой, а второй и четвёртый - женской. Во втором примере присутствуют только женские рифмы.
См. также мужская рифма

Он, поравнявшись, поглядел,
Наташа поглядела,
Он вихрем мимо пролетел,
Наташа пролетела.
(А.С. Пушкин)

Ночевала тучка золотая
На груди утёса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя...
(М.В. Лермонтов)

Практически до середины 18 века русская силлабическая поэзия была построена только на женских рифмах. Эта традиция возникла под влиянием польского стихосложения и не учитывала различия и особенности русского и польского языков. Конец засилью женских рифм был положен реформой Ломоносова-Тредиаковского, "постановивших" использовать в русских стихах женские и мужские рифмы попеременно. (См. также Альтернанс.) В европейской литературе исключительно женскими рифмами оперирует только польская и итальянская поэзия - в силу специфических просодических свойств своих языков (ударения слов на предпоследнем слоге).


ЗАВУАЛИРОВАННАЯ РИФМА – своеобразный вариант стыковой рифмы, при котором ударный слог (часто с опорным звуком) последнего слова в строке является первым словом следующей строки. При повторении этого слога дважды рифма становится явной. Этот тип экспериментальной рифмы более интересен для глаз, чем для ушей.

Рифма!
В чём же сила твоя и твоей красо-
ты
укрощаешь незримыми нитями с-
тих
и печален, он может взорваться то-
бой!
Снова разум и чувства оспорят твою право-
ту,
что быть может надолго осядет в горячих сердц-
ах!
Может ты знаешь тайну её, о Пегас?..


ЗАКРЫТАЯ РИФМА – рифма, заканчивающаяся на согласный звук.
Пух – слух, ночь – волочь, берег - Терек, обоз – мороз, модничать - угодничать, лист - экономист, рай – знай, топот – шёпот,
уснул – гул…


ЗАМЕЩЁННАЯ РИФМА – вариант псевдорифмы; рифма из похожих слов, но с различной послеударной согласной:
вечер – ветер, повесть – почесть, ножка – ночка…


ИНОРОДНАЯ РИФМА – слабое созвучие слов, не оформленных между собой ни родственными, ни дружественными отношениями. Инородные рифмы состоят из слов с различным родом рифм и созвучных только по общей ударной гласной. Слон – слом, корь – моль, иду – зову, вода – луна… То же, что и ассонанс. Словарная классификация.


ЙОТИРОВАННАЯ РИФМА - наиболее распространённый вариант усечённых (надстроечных) рифм; равносложная рифма из слов с открытым и закрытым слогом, при этом последний заканчивается на "й" (j - йот). Поле - волей, этой - лето, бури - фурий, почила - могилой, оковы - новый, думы - угрюмый, волны - полный, грозящи - возносящий, нашей - чаше...
Чаще всего в роли слова с замыкающим "йот" выступают прилагательные.

Ну ж был денёк! Сквозь дым летучий
Французы двинулись, как тучи…
( М.Ю. Лермонтов)

Мы растём, развёртывая плечи,
Завоёвываем воздух, радио, кино;
Но - сквозь новый облик человечий
Просквозит внезапно век иной.
(Н.Асеев)

Прошла гроза. Дымился лес,
Густой, просмоленный и едкий,
И дым, приподымая ветки,
Как бы тянул их до небес.
(Лев Озеров)


КАЛАМБУРНАЯ РИФМА - рифма с использованием игры слов. По своей форме каламбурные рифмы являются составными и могут быть авторскими. Теперь я – те перья, ананас – она нас, порублю - по рублю, Наполеон - на поле он, до канала - доканала, по калачу - поколочу, пой май - поймай...

В год за три щёлки тебе по лбу
Есть же мне давай варёную полбу.
(А.С. Пушкин)

Он скажет слово «за»
И кается…
Он постоянно
За-икается.
(Эмиль Кроткий)


КОЛЬЦЕВАЯ РИФМА – разновидность рифм по взаимному расположению в стихе. Образуется при кольцевом (опоясывающем) способе рифмовки АВВА.

О мысль поэта! Ты вольна,
Как песня вольной гальционы!
В тебе самой твои законы,
Сама собою ты стройна!
(А.П. Майков)


КОНЕЧНАЯ РИФМА - самая распространённая и популярная рифма в стихосложении. Рифмуются последние слова в строках. Помимо конечной существует также начальная и внутренняя рифмы.

Чудная картина
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна…
(А.А. Фет)


КОНСОНАНСНАЯ РИФМА – рифма с совпадением согласных звуков и неточным совпадением гласных. Консонансные рифмы следует рассматривать как диссонансные.


КОНФЛИКТНАЯ РИФМА - рифма, состоящая из слов с неодинаковыми связующими рифментами.
Милый - унылых, видом - идол, летом – одетых, виновный - полковник, рупор - трупам...

Конфликтные рифмы делятся на мягкие и жёсткие. Мягкие конфликтные рифмы - закрытые связующие рифмы.
В целом, звучат созвучно: синий – кинув, белый – делом, ворох – норам, хутор – спутан…

Ка верый волк, щетиной весь покрытый,
Как добрый конь с подкованным копытом...
(А.С. Пушкин)

В буднях великих строек,
В Весёлом грохоте, в огнях и звонах,
Здравствуй, страна героев,
Страна мечтателей, страна учёных!
(Д’ Актиль)

Жёсткие конфликтные рифмы – открытые связующие рифмы, имеющие на один слог больше, что и усугубляет диссонанс: городу – вороны, старыми – парусу, видели – выдано, штопоры - пробыли…


КОРНЕВАЯ РИФМА – базовая рифма с совпадением только корня рифмы (ударного гласного и последующего согласного звука): плавный – лавка, верно – первый, новый – словно, избы – низко, служба - кружка…
Чем меньше послеударных слогов в рифмующихся словах, тем созвучней корневая рифма.

Всё тихо в мрачной келье:
Защелка на дверях,
Молчанье, враг веселий,
И скука на часах!
(А. С. Пушкин)


МОНОРИФМА - редкая разновидность рифм по взаимному расположению в стихе; все строки рифмуются между собой - АААА. Наиболее часто употребляется в классической восточной поэзии. В русской поэзии стихи на одну рифму (монорим) встречаются редко; чаще всего на монорифмах строятся отдельные строфы. Ещё примеры...

Огни - как нити золотых бус,
Ночного листика во рту - вкус.
Освободите от дневных уз,
Друзья, поймите, что я вам - снюсь.
(М.И. Цветаева)

Мы шли ломая бурелом,
Порою падая челом,
Но долго будет слышен гром
И гул, в котором мы живём.
(Д. Самойлов)


МУЖСКАЯ РИФМА - второе название односложной рифмы; рифмующиеся слова с ударением на последнем слоге.
Дум – шум, друзей - моей, весть - честь, ус - француз, ходил - будил, мал - играл, там - холмам, грудь - путь, клин - семьянин, чертог - ветерок, день - тень...

Термины "мужская рифма" и "женская рифма" перешли в европейское (в т.ч. и русское) стихосложение из средневековой французской поэзии. В старофранцузском языке слова женского рода (прилагательные и некоторые существительные) заканчивались безударным звуком "е", тогда как в словах мужского рода, соответственно, такое окончание отсутствовало. Например: муха (ж.р.) - mouche , слон (м.р.) - elephant. Тогда же во французской поэзии и возникла традиция чередования в строфе для разнообразия мужских (слов мужского рода с ударением на последнем слоге) и женских окончаний (слов женского рода с ударением на предпоследнем слоге). К концу 17 века звук "е" на концах слов перестал произноситься, но остался на письме (как "e немое"), став своеобразным атавизмом. Т.о., чисто акустически (на слух) слова женского и мужского рода в современном французском языке стали односложными, но графически слова женского рода имеют на один слог больше. С тех пор в европейской поэзии мужской рифмой называются слова с ударением на последнем слоге, а женской рифмой - слова с ударением на предпоследнем слоге. В первом примере ниже - первый и третий стих объединены мужской рифмой, а второй и четвёртый - женской. Во втором примере присутствуют только мужские рифмы. См. также женская рифма

О милых спутниках, которые наш свет
Своим сопутствием для нас животворили,
Не говори с тоской: их нет;
Но с благодарностию: были.
(В.А.Жуковский)

Сижу за решёткой в темнице сырой.
Вскормлённый в неволе орёл молодой,
Мой грустный товарищ, махая крылом,
Кровавую пищу клюёт под окном.
(А.С. Пушкин)


МУЛЬТИРИФМА – центральная базовая рифма с одним послеударным согласным звуком.
Рок - звонок, дым – летим, диво – строптивы, пой – смешной, туча – круча, день – тень…
Согласная может быть удвоенной: грамм – там, антенна – сирена, тонна – икона, сын - финн…

Согласным звуком может быть звук «j» (йот): рой (роj), стая (стаjа), большие (большиjе), лай (лаj)…

Мультирифмы вместе с окончательными рифмами наиболее употребительны в стихосложении.
Универсальность мультирифм заключается в том, что в их образовании могут принимать участие различные части речи. Пример:
Шило (сущ.) = дождило (глаг.) = унылы (прил.) = вполсилы (нареч.) ≈ мыля (дееприч.) ≈ или (союз).

В русском языке 60 разновидностей мультирифм, которые являются основными словарными разделами
в словаре рифм. Все прочие разновидности рифм примыкают к мультирифмам.

Примеры «немультирифм» (слов, в которых количество послеударных согласных больше одного):
арка, ветер, рубль, чистый, жалоба, полюс, читаем(j и м), мозг, облачно, петиция(ц и j)…


НАДСТРОЕЧНАЯ РИФМА – рифма, в которой пассивное слово заканчивается на гласную, а активное на согласную (или две, т н. «надстройка») при равном количестве послеударных слогов: речи - широкоплечий, квиты – бритый, ухо - слухом, шляпа - лапоть, демонстрация – операциях, кобра – добрить...

Мне сегодня радостно до боли
Я сама не знаю - отчего.
Дышит сердце небывалой волей,
Силою расцвета своего.
(Ольга Берггольц)

Уронили мишку на пол,
Оторвали мишке лапу.
Все равно его не брошу -
Потому что он хороший.
(Агния Барто)

Надстроечная рифма является фактически тем же, что и усечённая рифма, но звучит более благозвучно. На слух всегда лучше воспринимается рифма, в которой активное слово с «надстройкой» звучит после пассивного без таковой. Так, при последовательности "свежесть - реже" появляется ощущение незаконченности, оборванности (в этом смысле такую рифму действительно можно назвать усечённой). Однако в обратном порядке рифма "реже - свежесть" звучит более комфортно - надстроечные согласные звуки, слегка скрадываясь, придают рифме достаточно законченный и гармоничный вид.
Наиболее показательны в этом отношении закрытые рифмы, в которых одно из слов имеет на одну согласную больше: шёл - долг, ложь – дождь, стар – шарф, стук - фрукт … В обратной последовательности диссонанс в таких рифмах ощущается значительно острее, поэтому подобные рифмосочетания применяются, как правило, именно в "надстроечной" последовательности. Дополнительные примеры: Вечер - встреча Лучше: встреча = вечер. Новый - слово Лучше: слово = новый.


НАЧАЛЬНАЯ РИФМА – рифма из первых слов в строках.

Вдруг из маминой из спальни,
Кривоногий и хромой,
Выбегает умывальник
И качает головой…
(К. Чуковский)

Одним из первых русских авторов, применивших начальную рифму, был Даниил Заточник (13 век).
Яко же бо змий страшен свистанием своим
тако и ты, княже нашъ, грозен множеством вои.
(Моление Даниил Заточника)

В восточной поэзии созвучия в начале строк - анафорическая рифма. При этом в конце строк рифмы может и не быть.


НЕДОСТАТОЧНАЯ РИФМА – рифма, состоящая из слов, в которых последнему общему ударному звуку предшествуют различные предударные(опорные) согласные: метла – жара, вези – смотри, темно – пальто, хочу – пою (чу – jу), зови - в дали…
Недостаточная рифма сродни ассонансу и применяется в основном в белых стихах. В отличие от недостаточных рифм, достаточные рифмы состоят из слов, в которых опорные согласные совпадают или принадлежат к одной родовой паре (б-п, в-ф, д-т и пр.). К достаточным относятся все окончательные рифмы: метла – дотла, жара - пора, вези - спроси, темно - кино, пальто – не то, зови - любви, пою – твою (jу- jу )… В четверостишии ниже присутствуют оба типа рифм "светло-ведро" - недостаточная и "звезды-воды" - достаточная рифма.

В горнице моей светло.
Это от ночной звезды.
Матушка возьмёт ведро,
Молча принесёт воды.
(Н. Рубцов)


НЕРАВНОСЛОЖНАЯ РИФМА – сочетание слов с различным количеством послеударных слогов.
Неравносложные рифмы делятся на рифмы с наращением и рифмы с раздвижением.
В рифмах с наращением происходит добавление слога (слогов) в конце одного из слов: папахи-попахивая, тополей - аллее, пылятся - изоляции, ноги - многие, времени- забеременели, следом – неведомо, оперяться - кооперация, гудящих - трудящихся, выставил - капиталистов, блистело - бестелые, резче - мерещится, двести - известия ...Идёт пожар сквозь бумажный шорох.
Прокуроры дрожат. Как хорошо!
(В. Маяковский)

Не жалею, не зову, не плачу.
Все пройдёт, как с белых яблонь дым.
Увяданья золотом охваченный,
У не буду больше молодым.
(С. Есенин)

В рифмах с раздвижением "лишний" гласный звук или слог вкрапляется в клаузулу одного из слов, как бы раздвигая собой согласные звуки: нагло – наголо, потомки-томики, ручки-попутчики, оружия - обнаруживая, замш - замуж, дорого - восторга, важно - скважина, вежливый - ежели вы, подачки - подрядчики, жизней - лжи за ней... Вставляемый звук не обозначается на письме, но подразумевается при произношении ("нулевая" гласица). Явор - динозавр (произносится как: динозавор), репетитор - арбитр (арбитор), экватор - театр, рассеянный - Бассейной, мистер - министр...

Пролетариат - неуклюже и узко
тому, кому коммунизм - западня.
Для нас это слово - могучая музыка,
могущая мёртвых сражаться поднять.
(В. Маяковский)

Ревёт сынок. Побит за двойку с плюсом,
Жена на локоны взяла последний рубль,
Супруг, убитый лавочкой и флюсом,
Подсчитывает месячную убыль.
(Саша Чёрный)

Мал его радостей тусклый спектр:
Шесть часов поспать на боку,
Да разве что вор, портовой инспектор,
Кинет негру цент на бегу.
(В. Маяковский)

Глазами доброго дядю выев,
Не переставая кланяться,
берут, как будто берут чаевые,
паспорт американца.
(В. Маяковский)

Неравносложные рифмы ввёл в русское стихосложение и активно применял в своём творчестве Владимир Маяковский.


ОБОРВАННАЯ РИФМА – рифмосочетание, в котором одно из слов обрывается, но его значение остаётся понятным читателю(слушателю) из контекста. Чаще используется как комический приём. Душе - сумасше... , времена - припомина...

Зал заливался минуты две:
- Медведь,
медведь,
медведь,
медве-е-е-е-е...
(В. Маяковский)

Я видел: над трупом
Склонилась луна
И мёртвые губы
Шепнули: "Грена..."
(М. Светлов)

Морякам плясать привычней
На носу иль на корме.
Все же хочется услышать
Бурные аплодисме ...
(Е. Чеповецкий)


ОБОСОБЛЕННАЯ РИФМА – базовая рифма с двумя (или более) согласными звуками подряд после ударного гласного. Именно второй согласный звук ставит барьер, не позволяющий словам с обособленным рифмотипом рифмосочетаться со словами других рифмотипов. Обособленные рифмы сочетаются только друг с другом и только в пределах своего семейства. См. раздел "Лаборатория" - роды, семейства и семьи рифм. Волн - чёлн, печка - свечка, любезный - прелестной, сёстры- острый, вечность - беспечность, Кипр - Тибр, казнь - боязнь, послушный - простодушной, грозно - поздно , помни - что мне, царский - боярский, адъютантство - убранство, лестно - чудесно, битв - молитв, танго - манго … Словарная классификация.

Я за свечку,
Свечка - в печку!
Я за книжку,
Та - бежать
И вприпрыжку
Под кровать!
(Корней Чуковский)


ОБЪЕДИНЁННАЯ РИФМА – см. Рассечённая рифма.


ОДНОРОДНАЯ РИФМА – рифма из слов, принадлежащих к одной части речи. В отличие от параллельной (грамматической) рифмы, слова могут быть в различных грамматических формах.
Гора – дыра, странный – долгожданной, темно - смешно, кляча - удачу, вера – меры, сниться – злится, бег - брег…

[Avaddon]

ОДНОСЛОЖНАЯ РИФМА - рифма из слов, в которых ударный слог - последний. Второе название – мужская рифма. Раз – джаз, стог – слог, волк – толк, мил - хранил, меч - течь, дожди - иди, торг - восторг…

Светись, светись, далекая звезда,
Чтоб я в ночи встречал тебя всегда;
Твой слабый луч, сражаясь с темнотой,
Несет мечты душе моей больной;
(М.Ю. Лермонтов)

В наш век таков иной поэт.
Утратив веру юных лет,
Как нищий старец изнурён,
Духовной пищи просит он.-
(Яков Полонский)


ОКОНЧАТЕЛЬНАЯ РИФМА – рифма, состоящая из слов с ударением на последнем звуке.
Страна - смешна, дары - пары, стихи - грехи, уйду - какаду, змея - твоя, крои - бои…

Благодаря отсутствию послеударных слогов, в таких рифмах возможен только один единственно-правильный вариант рифмосочетания (отсюда и название – окончательная рифма). Все окончательные рифмы являются односложными и делятся на гласные и согласные. В примере ниже "кусты - цветы" - согласная рифма, а "подпою - мою" - гласная.

На резных окошках ленты и кусты.
Я пойду к обедне плакать на цветы
Пойте в чаще, птахи, я вам подпою,
Похороним вместе молодость мою.
(С. Есенин)

ОМОНИМИЧЕСКАЯ РИФМА – рифма из омонимов: мой - мой, вина - вина, жаль - жаль, века - веко, пророк - про рок, пари - пари, том - том, прав - прав...
На омонимической рифме часто выстраиваются каламбуры

Не дай мне бог сойти с ума.
Нет, легче посох и сума...
(А.С. Пушкин)

Вдруг на Мишку, вот напасть,
Пчёлы вздумали напасть.
(Я. Козловский)

В отличие от омонимической, тавтологическая рифма (слово рифмуется само с собой при неизменном его значении) рифмой не является и представляет собой обычный звуковой повтор.


ОМОФОНИЧЕСКАЯ РИФМА – разновидность акустической рифмы; рифма из слов-омофонов: исчез - восрес, денег - молоденек, вмиг - проник, год - идёт, весть - влезть, яд - стоят, душ - муж, граф - забав, свет - след, звук - подруг, сугроб - поп, князь - обвилась... Звуковое сходство таких слов объясняется свойственным русскому языку оглушением звонких согласных на конце слов.

Под кровом внешних роз
Поэтом я возрос.
(А.С. Пушкин)


ОТКРЫТАЯ РИФМА - рифма из слов, заканчивающихся на гласные звуки.
Сено - смена, дума – шума, сильная - обильное, томно – скромно, вижу – ближе, дива - правдива…

Улыбается осень сквозь слёзы,
В небеса улетает мольба,
И за кружевом тонким берёзы
Золотая запела труба...
(А. Блок)


ПАНТОРИФМА – редкая разновидность рифмы по взаимному расположению в стихе: все слова рифмуются между собой. Стихотворений, полностью построенных на панторифмах, практически не существует - панторифмические цепи, как правило, используются фрагментарно. "Стал и сел. Взял и съел..." (В. Маяковский), "Сорвано, уложено, сколото - чёрное надёжное золото" (В. Высоцкий), "Полоса щели. Голоса еле..." (В. Маяковский).

Опьяняет смелый бег,
Овевает белый снег,
Режут шумы тишину,
Нежат думы про весну.
(В. Брюсов)


ПАРАЛЛЕЛЬНАЯ РИФМА (грамматическая рифма) – рифма с использованием слов одинаковой части речи в одинаковой грамматической форме: горе - море, играи - страдали, поэту - свету, птичьем – девичьем, тростником – плавником, ворожим – ворошим, далёкому - одинокому…

В синем небе звёзды блещут,
В синем море волны хлещут;
Туча по небу идёт,
Бочка по морю плывёт.
(А.С. Пушкин)


ПЕРЕКРЁСТНАЯ РИФМА – наиболее распространённая разновидность рифм по взаимному расположению в стихах. Образуется при перекрёстном способе рифмовки АВAВ.

У лукоморья дуб зелёный;
Златая цепь на дубе том:
И днём и ночью кот учёный
Всё ходит по цепи кругом…
(А.С. Пушкин)


ПЕРЕСТАВЛЕННАЯ РИФМА - диссонансная рифма из слов, в которых слоги меняются местами. Такие рифмы встречаются в поэзии очень редко и относятся к разряду экспериментальных.
Выесть - есть Вы; вечер - черве, пилот - отпил, человек - век чело ...

Улица - лица у
Догов годов
Резче - через
Железных коней...
(В. Маяковский)


ПЕРЕХОДНАЯ РИФМА – разновидность обособленной рифмы. Характерной особенностью слов, образующих такую рифму, есть мягкая послеударная согласная и следующий за ней звук «j» (йот): каналья(канал’jа) – далью (дал’jу), взморье - подспорье, распутье – гнуть я, стулья – ульи, рысью - лисье, кровью - любовью, лепетанье - трепетанье….

Мы рождены, чтоб сказку сделать былью,
Преодолеть пространство и простор.
Нам разум дал стальные руки – крылья,
А вместо сердца – пламенный мотор.
(П. Герман)

Переходные рифмы, фактически являясь обособленными, близки и к мультирифмам, и к связующим рифмам; и в словаре распо-ложены между ними. Словарная классификация.


ПРЕДУДАРНАЯ РИФМА (левая рифма) - наиболее созвучная из ассонансных рифм; рифма с совпадением ударной гласной и предударных звуков или слогов. Чем больше звуковое сходство, тем созвучней рифма. Предударная рифма - единственная рифма, в которой клаузулы слов могут не играть рифмообразующей роли. Сударыни - судачите, полегче - полезный, пролетарий - пролетали, коробится - коровушка, присяга - присяду, возни - возьми, голову - голому...

Небо стало очень
Синим. С длинным криком
Проплывала осень
Журавлиным клином.
Целовались губы
С белым караваем.
Пролетели гуси
Серым караваном.
(С. Панкратов)

Вот девочки - им хочется любви.
Вот мальчики - им хочется в походы.
В апреле изменения погоды
объединяют всех людей с людьми.
(Белла Ахмадулина)

В поисках счастья, работы, гражданства
странный обычай в России возник:
детям у нас надоело рождаться,-
верят, что мы проживем и без них.
(Р. Рождественский)

Как наешься ты своей полбы,
Собери-ка с чертей оброк мне полный.
(А.С. Пушкин)

Молодёжь! Ты моё начальство -
Уважаю тебя и боюсь.
Продолжаю с тобой встречаться,
Опасаюсь, что разлучусь.
(М. Светлов)

Первые предударные рифмы можно встретить как в древнерусском фольклоре, так и в художественной литературе начиная с 17 века.

Ино я сам знаю и ведаю,
что не класти скарлату без мастера
не утешыти детяти без матери...
("Повесть о Горе-злочастии", 17 век)


ПРЕФИКСАЛЬНАЯ РИФМА - разновидность псевдорифмы; рифма из слов, ритмические окончания которых начинаются непосредственно с префиксов. Слова созвучны благодаря общим концовкам и ударным приставкам:
набело - наголо, оттиск - отблеск, заново - заживо, повытаращили - повыпроводили...
Абсолютное большинство префиксальных рифм составляют слова с приставкой «вы» ("выкающая рифма").
Выемка – выдумка – выбелка – выставка – вывозка… Выбить – вылить – выжить – выпить... Выкачу - выскачу- выклянчу...

Что-то вылепится
Из глины.
Что-то вытешется
Из камня.
Что-то выпишется
Из сердца...
(Д.С. Самойлов)

Да, их голоса. Знакомые выкрики.
Застыл в узнаванье, расплющился, нем,
фразы крою по выкриков выкройке.
Да - это они - они обо мне.
(В. Маяковский)

Среди префиксальных псевдорифм встречаются и созвучия высокой степени точности: выпросить - выбросить - выкрасить и пр.


ПРИБЛИЗИТЕЛЬНАЯ РИФМА - обобщённое название различных неточных рифм; рифма из слов с полным или частичным звуковым несоответствием их послеударных окончаний. Противоположность точной рифме. К точным рифмам относятся родные, глубокие, богатые, абсолютные рифмы, к приблизительным - все остальные.


ПРИЁМНАЯ РИФМА – рифма с участием слов, имеющих различия внутри их клаузул. К приёмным рифмам относятся: рифмы с вклинением, с выпадением , неравносложные рифмы, рифмы с чередованием и перестановкой, двоякие рифмы. Словарная категория «приёмные рифмы» даёт возможность участвовать в рифмообразовании словам, не имеющим родственных связей. Так, слово «сельдь» не имеет родственных слов (родных рифм). По этой причине оно примыкает к наиболее близкому по звучанию рифморяду «ЕДЬ» и т.о. является приёмной рифмой по отношению ко всей группе рифм на «ЕДЬ»: ведь – медведь – впредь - сельдь … Фунт - грунт – пункт, практика - тактика – Антарктика, туча - круча – чукча, светский – немецкий - кувейтский…

Казалося ему, что средь долины
Между цветов, стоит под миртом он,
Вокруг него сатиров, фавнов сонм.
Иной смеясь льёт в кубок пенны вины;
Зелёный плющ на чёрных волосах
И виноград, на голове висящий,
И лёгкий фирз, у ног его лежащий, -
Всё говорит, что вечно юный Вакх...
(А.С.Пушкин)


ПСЕВДОРИФМА – неточная рифма; созвучие слов, принадлежащих к различным родовым группам, но сходных по своему звучанию. В словах, образующих псевдорифму, совпадает ударная гласная и общие характерные концовки. При этом послеударные звуки и даже слоги не совпадают. Наиболее многочисленными из псевдорифм являются трёхсложные и четырёхсложные рифмы.

Общество – творчество, нравственность – обязанность, похаживает - поглядывает, лыжница - завистница, дикторский – идольский, веерный – северный, золушка - горлышко, бабушка – ладушки, горницы - любовницы...
Теоретически псевдорифмами могут быть любые рифмы, кроме мультирифм, например:
Нравами - авралами (связующие псевдорифмы), арка – лавка (обособленная псевдорифма)…

У тебя весна без зелени,
А любовь твоя без радости,
Твоя радость безо времени,
Немочь с голодом при старости.
(В.Брюсов)

Гремит орган на стогне трубный,
Пронзает нощь и тишину;
Очаровательный огнь чудный
Малюет на стене луну.
(Г.Р. Державин)

Категория «псевдорифмы» даёт возможность объединить в словаре и задействовать в стихосложении слова, не имеющие родственных рифм. Так, «девочка» абсолютно не имеет родственников, даже далёких. Но зато она имеет друзей из слов других родов, с которыми она близка по «духу» (слуху): девочка – веточка – белочка – времечко… Это и есть псевдорифмы.

Псевдорифмы издавна применяются в народном поэтическом фольклоре, а также впервые встречаются в силлабических виршах первых русских поэтов 17 века, когда рифмовая техника ещё не сформировалась.

Токмо слышим о твоей остроумной разумности
яко навычен еси окружной премудрости...
(Савватий)

ПЯТЕРНАЯ РИФМА - рифма из пяти слов в стихотворении.

Предвижу ваше возраженье;
Но вас я знаю, господа:
Вам ваше дорого терпенье,
Пока на пламени труда
Кипит, бурлит воображенье;
Оно застынет, и тогда
Постыло вам и сочиненье.
Позвольте просто вам сказать:
Не продаётся вдохновенье,
Но можно рукопись продать.
(А.С. Пушкин)

См. также двойная, тройная, четверная и шестерная рифма.


ПЯТИСЛОЖНАЯ РИФМА – рифма из слов с ударением на пятом слоге от конца. Второе название – гипердактилическая рифма.
Тиражирование – цитирование, удивляющаяся – скитающаяся, исследование – проповедование…

Холод, тело тайно сковывающий,
Холод, душу очаровывающий...
От луны лучи притягиваются,
К сердцу иглами притрагиваются...
(В. Брюсов)


РАВНОСЛОЖНАЯ РИФМА – рифма, состоящая из слов с равным количеством послеударных слогов. Основная рифма в стихосложении. Верю – потеря, ясно - сладострастно, дом – идём, весне - старине, там – цветам, я - твоя, кипарис - разрослись…

Противоположность неравносложной рифме.

Время, о! время,
Что ты? Мечта,
Век наш есть бремя,
Всё суета...
(М.Херасков)

Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить,
У ней особенная стать –
В Россию можно только верить.
(Ф.И. Тютчев)


РАЗНЕСЁННАЯ РИФМА – рифма, образуемая словами, стоящими в различных местах стиха.

Шаля,
такие ноты наляпаны,
что с зависти
Лопнули б все Шаляпины.
(В. Маяковский)


РАЗНОРОДНАЯ РИФМА – рифма из слов, принадлежащих к различным частям речи.

Вода – сюда, мотылёк – промок, дней - сильней, какаду – найду, истома – дома, склеп – слеп, вы - увы, гибкой - улыбкой,
сдача – иначе, послушна - равнодушно, рать - умирать, княжна - скромна…

А потом позвонил медведь
Да как начал, как начал реветь.
(К.И. Чуковский)


РАЗНОСЛОВНАЯ РИФМА - рифма одного слова с частями двух или даже трёх слов. Сродни составной рифме, но более усложнённая. Солнце - сон целое, судорог - разнесу дорог, раб расти - храбрости, тех, кто рушаещееся - архитектор, шёпот - хорошо под, за сто и - глазастые...(В. Маяковский) Также см. составная рифма

Один взойду на помост
Росистым утром я,
Пока спокоен дома
строгий судия.
(Фёдор Сологуб)


РАЗНОУДАРНАЯ РИФМА – рифма, состоящая из слов с ударением на различных слогах от конца: вдребезги - ни зги, волны - полны...

Молодой человек,
встань на коробочку!
Лучше на бочку!
(В. Маяковский)

Стихи с разноударными рифмами часто используются в фольклоре и в песенном жанре, где слова организованы мелодически:
небе – себе, ночи – молчи, сидит – ходит, трава – снова, просил – бросил, я – красивая… "Молодость моя - Белоруссия..."


РАССЕЧЁННАЯ РИФМА – рифмосочетание слов, основанное на внутрисловном переносе: последнее cлово в строке "разрывается" и переносится в следующую строку.
зна(мя) - казна, живуч ям(б) - созвучьям, нигде - приведе(ние), ксива - красивы(ми), палачу - чу(вствую), Химер - мер(цаньи)...
Редким, но весьма интересным является вариант рассечённой рифмы, состоящий из трёх рифмующихся слов в строфе, при этом третье слово зарифмовано по частям и с первым, и со вторым (объединённая рифма).

Пальцы корявой руки
Буквы непослушные гнут:
"Врангель оп-
раки -
нут..."
(В. Маяковский)

Раскланялись все, осклабились враз;
кто басом фразу, кто в дискант дьячком.
- С праздничком!
С праздничком!
С праздничком!
С праздничком!
С праз-
нич-
ком!
(В. Маяковский)

А кто до того к подписям привык,
что снова к скале полез,-
у этого всегда закрывается лик-
без.
(В. Маяковский)


РИФМА С ПЕРЕСТАНОВКОЙ - см. Рифма с чередованием.


РИФМЫ ДАЛЬНЕЙ СТЕПЕНИ РОДСТВА - рифмы, образуемые словами, клаузулы которых совпадают только в начале. К рифмам дальней степени родства относятся ассонансные рифмы, конфликтные рифмы, корневые рифмы и пр.


РИФМА С ВКЛИНЕНИЕМ – рифмосочетание слов, при котором в клаузулу одного из них вклинивается согласная, чаще сразу после ударной гласной. Противоположность рифме с выпадением.

Медь – сельдь, брег - поверг, год - лорд, литры - фильтры, вас – вальс, клетка – студентка, радугой - играть дугой...

Скажите ж, коль пространен свет?
И что малейших дале звезд?
(М.В. Ломоносов)


РИФМА С ВЫПАДЕНИЕМ - противоположность рифме с вклинением.
Зонтика – экзотика, горе – двое, отвёртка – уборка, пусть - путь…

Уж сколько их упало в эту бездну,
Разверстую вдали!
Настанет день, когда и я исчезну
С поверхности земли.
(М. Цветаева)


РИФМА С ЧЕРЕДОВАНИЕМ (перестановкой) - рифма, в составе которой согласные звуки или даже части слова чередуются между собой, создавая иллюзию звукового сходства. Ксерокс – вереск, рифма - нимфа, юрта - утро, алиби – грабили, Карла - крала, прут- труп, схема - смеха, пёстрый – разношёрстый, прискорбно – подробно… См. также Переставленная рифма


РОДНАЯ РИФМА - точная рифма, наиболее созвучная на слух. К родным рифмам относятся:
- рифмы с полным совпадением клаузул: Пасть - масть, сок – обмок, клей – смелей…
- объективные акустические рифмы: готово - стального, конечно - успешно…
- рифмы с адекватной гласицей: лето - карета, новый – подковой, узел - контузил…

Чудная картина,
Как ты мне родна…
Белая равнина,
Полная луна…
(А. Фет)


СВЯЗУЮЩАЯ РИФМА – словарная разновидность рифмы; двухсложная или трёхсложная рифма, состоящая из первичного рифмента(корня), гласицы и фиксирующей согласной. Рифмотипы: «ОХОХ»(1 уровень) и «ОХОХО»(2 уровень). Ужин - дюжин, могучий - гремучей, осень - просинь, хижины - обижены, едет - бредят, впрочем - пророчим, синий - иней, пробуя - особая, повар - говор, рынок- финик, серые - веруя, повешен - черешен, охать - похоть...
Голос – боролась – гладиолус – полис – полюс - мусолясь.
Связующие рифмы объединяют в себе слова различных частей речи, группы слов из различных семейств и сами слова в разных грамматических формах. Например:
Палата (сущ.) Печатать (глаг.) Заклятый (прилаг.)
Палатой – печатай – заклятый.
Здесь в связующей рифме объединены части речи. Следующий пример демонстрирует объединение различных групп существительных:

Корона, операционная, влюблённый, ладонь, беззаконие, посторонний, колония.

Короной – операционной - влюблённый - ладоней – беззаконий - посторонний – колоний.

Различные группы глаголов:

Ходить, верховодить. Ходят - верховодит. Ходите – верховодите.

В русском языке 720 наименований связующих рифм..

Что ты ржёшь, мой конь ретивый,
Что ты шею опустил,
Не потряхиваешь гривой,
Не грызёшь своих удил?

Я вас любил: любовь ещё, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем
(А. С. Пушкин)


СЕМИСЛОЖНАЯ РИФМА - рифма из слов с ударением на седьмом слоге от конца.
Второе название – супергипердактилическая рифма. В поэтической практике не применяется.
Рассекречивающиеся – увековечивающиеся, выгравированные - выдрессированные,
оглядывающиеся - отгадывающиеся, вырисовывающимися - разочаровывающимися...

Ветви тёмным балдахином свешивающиеся,
Шумы речки с дальней песней смешивающиеся...
(В.Брюсов)


СКВОЗНАЯ РИФМА - рифма, проходящая через всё стихотворение наряду с другими меняющимися рифмами. Ещё примеры...

АНГЕЛ
В дверях эдема ангел нежный
Главой поникшею сиял,
А демон, мрачный и мятежный,
Над адской бездною летал.

Дух отрицанья, дух сомненья
На духа чистого взирал
И жар невольный умиленья
Впервые смутно познавал.

"Прости, - он рек, - тебя я видел,
И ты недаром мне сиял:
Не все я в небе ненавидел,
Не все я в мире презирал.
(А.С. Пушкин)


СЛОЖНАЯ РИФМА – многосложная рифма из слов, основная грамматическая форма которых имеет, как минимум, три послеударных слога с фиксирующей согласной.
Разв/едывать, тр/уженик, б/абочка, м/изерный, п/окатом, ск/азывать, обор/удование…

Дополнительный пример: маленький и черёмух|ам. Слово «черёмухам» также, как и «маленький» имеет 3 слога, однако может быть и двухсложным – «черёмух», поэтому относится к связующими рифмам (ОМ●Х), а «маленький» - к сложным рифмам. Клаузулы сложных рифм, как правило, совпадают: Мелочный – отделочный, важничать - бродяжничать, вдовушка – коровушка…

Надо мной певала матушка,
Колыбель мою качаючи:
"Будешь счастлив, Калистратушка!
Будешь жить ты припеваючи"
(А.Н. Некрасов)

Категория «сложные рифмы» является словарной и важна для понимания организационной структуры рифм в словаре.


СЛОГОРИФМА – созвучие слогов в различных словах в стихе или соседних стихах; совпадение частей слов как первый признак звукового тождества. "Слог - единица низшей рифмы" (Б.Томашевский). Слогорифмы наиболее созвучны, если приходятся на ударные позиции в словах. В примере ниже, кроме основной рифмы «царица-девица», есть ещё две слогорифмы: кабы – я была (абы-ябы), царица – говорит (ри-ри)

Кабы я была царица, -
Говорит одна девица...
(А.С. Пушкин)


СЛУЧАЙНАЯ РИФМА – см. авторифма.

СМЕЖНАЯ РИФМА - разновидность рифмы по взаимному расположению в стихе. Образуется при смежном способе рифмовки ААВВ.

Всю жизнь хотел я быть, как все,
Но мир в своей красе
Не слушал моего нытья
И быть хотел - как я!
(Б. Пастернак)


СМЕШАННАЯ РИФМА - разновидность рифмы по взаимному расположению в стихах. Образуется при смешанном способе рифмовки в сложных строфах.

А всего иного пуще
Не прожить наверняка -
Без чего? Без правды сущей,
Правды, прямо в душу бьющей
Да была б она погуще,
Как бы ни была горька.
(А. Твардовский)

Стихи должны поэту сниться
По сотне памятных примет.
Как пешеходу в зной - криница,
Глухому - утренняя птица,
Слепому - утренний рассвет.
(Маргарита Алигер)


СОГЛАСНАЯ РИФМА - вид окончательных рифм, состоящих из слов с ударением на последнем звуке. В согласных рифмах последнему ударному гласному предшествует только согласный звук, который является опорным и несёт на себе основную нагрузку в рифме. Примеры: уха - чепуха, игру - гуру, всегда – да, хожу - гляжу, неси – мерси, бубня - меня, ты- мечты,
чело - весло…

Вдоль деревни, от избы и до избы,
Зашагали торопливые столбы;
Загудели, заиграли провода, -
Мы такого не видали никогда.
(М. Исаковский)

В мире как в море: не спят рыбаки,
Сети готовят и ладят крючки.
В сети ли ночи, на удочку дня
Скоро ли время поймает меня?
(Расул Гамзатов)


СОСТАВНАЯ РИФМА - рифма с участием союзов, частиц , местоимений и служебных частей речи:
ка, же, ли, ль, то, я, ты, он, ведь, лишь, уж, бы, вы, мы, их и т. п. Составные рифмы могут быть как точными, так и приблизительными: небо – мне бы, жива ли - увяли, боже – кто же, неволишь – одно лишь, невод - э-вот, вдаль - тогда ль, все мы - темы, голова и - Гаваи, счёты - кто ты, петли - нет ли, корявы - якоря вы, прелесть - апрель есть, глав нам - главным, существую - листву и ...

Разновидностью составных рифм являются каламбурные и авторские рифмы, составленные из различных слов и (или) их частей. Подобные рифмы дают возможность рифмоваться словам, не имеющим рифм изначально, или находить оригинальные и неординарные рифмы. Также см. разнословная рифма

Поверхность всей моей усадьбы
Сегодня к утру снег покрыл…
Подметить всё и записать бы, -
Так первый снег мне этот мил!
(А.М. Жемчужников)

Залюбуюсь, загляжусь ли
На девичью красоту,
А пойду плясать под гусли,
Так сорву твою фату.
(С. Есенин)

Дружной колонной шагают эпитеты, -
Вот они лучшие в мире стрелки!
Эй, бездарности! Если хотите, то
Снайперы вправят вам ваши мозги!
(В. Невский)


СТЫКОВАЯ РИФМА – разновидность рифмы по положению в стихе; конец одного стиха зарифмован с началом последующего.

Реет тень голубая, объята
Ароматом некошенных трав;
Но упав, на зелёную землю,
Я объемлю глазами простор.
(В. Брюсов)

Зачем луна, поднявшись, розовеет,
И ветер веет, тёплой неги полн,
И чёлн...
(М.А.Кузмин)


СУПЕРГИПЕРДАКТИЛИЧЕСКАЯ РИФМА - второе название всех шести-, семи-, восьми- и девятисложных рифм; рифмы из слов с ударением на шестом, седьмом, восьмом или девятом слогах от конца. В отличие о гипердактилических, в стихосложении не применяются.

Председательствующие – благожелательствующие (6 сл.) Рассекречивающиеся – увековечивающиеся(7 сл.)


ТАВТОЛОГИЧЕСКАЯ РИФМА - эпифора; слово рифмуется само с собой.

И мощная рука к нему с дарами мира
Не простирается из-за пределов мира.
(А.С. Пушкин)

«Всё моё», - сказало злато;
«Всё моё», - сказал булат.
«Всё куплю», - сказало злато;
«Всё возьму», - сказал булат.
(А.С. Пушкин)

О тебе я хочу думать. Думаю о тебе.
О тебе не хочу думать. Думаю о тебе.
О других я хочу думать. Думаю о тебе.
Ни о ком не хочу думать. Думаю о тебе.
(Лев Озеров)

Если до сих пор нигде вы
Не встречали королевы,-
Поглядите - вот она!
Среди нас живет она.
(Агния Барто)

Первые тавтологические рифмы были известны ещё в средневековой Руси по молитвенным стихам и проповедям. Такие рифмы были результатом синтаксического параллелизма, при котором в конце стихов располагались слова одинаковых частей речи (особенно часто глаголы) в одинаковых грамматических формах.

З добрымъ бо думцею думая
князь высока стола добудетъ,
а с лихимъ думцею думая,
меншего лишенъ будетъ.
(Даниил Заточник, "Моление", 13 век)

Сродни тавтологическим рифмам существуют и т.н. полутавтологические рифмы: ждать-подождать, царил-воцарил, какой - никакой, люби-возлюби, бег-забег, нас - вас, кто - никто, свои - твои ...

Пуская твои небрежные напевы
Изобразят уныние моё,
И, слушая бряцание твоё,
Пускай вздохнут задумчивые девы.
(А.С. Пушкин)


ТВЁРДО-МЯГКАЯ РИФМА – двоюродная рифма, внутри которой мягкая согласная противостоит твёрдой.
Горы – море, рады - ради, молния – полная, час - озлатясь, Панкратий-косматый, мир - монастырь, стол – моль, жизни - отчизны, зрит - разделить, дыра - моря…

Верный конь, узды не чуя,
Шагом выступал:
Гриву долгую волнуя,
Углублялся вдаль.
(А. С. Пушкин)

Пачками колец Сатурн
расшуршался в балетной суете.
Вымахивает за туром тур он
своё мировое фуэтэ.
(В. Маяковский)

Может думает обо мне…
Шаганэ ты моя, Шаганэ.
(С. Есенин)

Бренчит частушка, как медаль,
И голову дурманит.
Чего б ты от неё не ждал –
Она тебя обманет!…
(Роберт Рождественский)


ТОЧНАЯ РИФМА - общее название рифм с полным соответствием послеударных окончаний в словах. В отличие от графических рифм, подразумевается как графическое, так и звуковое сходство. Сеть – мечеть, гроза – слеза, лик – старик, жареный – подаренный, ноль – позволь, едко – метко, резче – хлестче, око - дока…
"Понятие точной рифмы относительно и изменчиво; оно определяет предел, определяемый художественными вкусами эпохи, более свободными или более требовательными" (В. Жирмунский)


ТРЁХСЛОЖНАЯ РИФМА - рифма, состоящая из слов с ударением на третьем слоге от конца. Второе название – гипердактилическая рифма. Понапружился - понатужился, радуга – надолго, Греция - Венеция, розовый – берёзовый, крутится – беспутица…

О вы размеры старые,
Захватанные многими,
Банальные , дешёвые
Готовые клише!
Звучащие гитарою
И с рифмами убогими -
Прекраснее, чем новые,
Простой моей душе.
( И. Северянин)


ТРОЙНАЯ РИФМА - рифма из трёх слов в сложных строфах.

Люблю глаза твои, мой друг,
С игрой их пламенно-чудесной,
Когда их приподымешь вдруг
И, словно молнией небесной,
Окинешь бегло целый круг…
(Ф. И. Тютчев)

На тройных рифмах строятся все секстины (АВАВАВ).


УСЕЧЁННАЯ РИФМА – базовая равносложная рифма, в которой пассивное слово заканчивается на согласную (или две),
а активное - на гласную.

Унылый - мило, тополь – Европа, омут- другому, стильный – обильно, кречет – вече, дальний - спальня…

Ну ж был денёк! Сквозь дым летучий
Французы двинулись, как тучи…
( М.Ю. Лермонтов)

Противоположность усечённой рифме – надстроечная рифма.


УСТОЯВШАЯСЯ РИФМА – часто употребляемая связка не совсем сходных по звучанию слов.
Жизнь = держись, вниз, ввысь…, грусть = Русь, вернусь…,
любви = твои, свои, соловьи…, люблю = пою, мою, твою и т. п.

Уноси моё сердце в звенящую даль,
Где как месяц за рощей печаль;
В этих звуках на жаркие слёзы твои
Кротко светит улыбка любви.
(А.А. Фет)

Жди меня, и я вернусь,
Только очень жди.
Жди, когда наводит грусть
Жёлтые дожди…
(К. Симонов)


ХОЛОСТАЯ РИФМА - разновидность рифмы по взаимному расположению в стихе. Образуется при холостом способе рифмовки, при котором некоторые стихи (наиболее часто - первый и третий в четверостишии. Схема рифмовки - АВСВ) не рифмуются . Т.о., под условным понятием "холостой рифмы" следует понимать её частичное отсутствие внутри строфы.

Лесом чистым и дремучим,
По тропинкам и по мхам,
Ехал всадник, пробираясь
К светлым невским берегам.
(А.Н. Майков)

Воды глубокие
Плавно текут.
Люди премудрые
Тихо живут.
(А.С. Пушкин)


ЧЕТВЕРНАЯ РИФМА - рифма из четырёх слов в строфе.

Ревёт ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поёт ли дева за холмом -
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.
(А.С. Пушкин)


ЧЕТЫРЁХСЛОЖНАЯ РИФМА - рифма из слов с ударением на четвёртом слоге от конца.
Второе название – гипердактилическая рифма.

Суженными - жемчужинами, божественная - естественная, свидетельница – благодетельница, заночёвывая – приторговывая…

Стоят серебряными блюдечками
Кувшинок мокрые цветы
Иду, помахивая удочками,
На обомшелые плоты.
(Г. Шенгели)


ШЕСТИСЛОЖНАЯ РИФМА - рифма, состоящая из слов с ударением на шестом слоге от конца.
Второе название – супергипердактилическая рифма.

Жульничающие – богохульничающие, трапезничающий - ябедничающий...


ЭХО-РИФМА - разновидность рифмы по взаимному расположению в стихах; двустишие, в котором вторая строка состоит всего из одного слова или короткой фразы, зарифмованной с первой строкой. Ещё примеры...

Где земля, и где закон, чтобы землю выдать к лету? –
Нету!
Что же дают за февраль, за работу, за то, что с фронтов не бежишь? –
Шиш!
(В. Маяковский)
_____________________________________________________

В дальнейшем, я планирую продолжить знакомство со стихосложением не менее интересными подборками. До скорого!

[Lessja]

Друг мой, может, всё-таки стоит хоть немного обрабатывать текст, прежде чем отправляеть его сюда? Всё-таки тяжеловато читать такие огромные куски. А ещё лучше будет просто дать ссылку на статью.

Не нужно вываливать на читателя ВСЁ, что есть о рифме. Надо выбирать то, что он в данный момент может постичь.

Однако тема хороша - нашим скальдам стоит познакомиться с другими видами рифм, кроме глагольной, банальной и абсолютной.
Ведь остальные виды её ни в коем случае не ущербны, а намного более тонки и изящны.

[Avaddon]

Размещая здесь материалы, я предполагаю вдумчивое осмысление и длительное размышление, как необходимые составляющие самосовершенствования.
Учитывая намечающийся прогресс творчества в Литературном Кафе я счел нужным своевременно обеспечить теоретической базой его посетителей.

А теперь - несколько слов о сонете:

Сонет (итал. sonetto, окс. sonet) — твердая поэтическая форма: стихотворение из 14 строк, образующих 2 четверостишия-катрена (на 2 рифмы) и 2 трехстишия-терцета (на 2 или 3 рифмы), чаще всего во «французской» последовательности — abba abba ccd eed (или ccd ede) или в «итальянской» — abab abab cdc dcd (или cde cde) (см. Рифма); условно к сонету относят «английскую» рифмовку — abab cdcd efef gg (у У. Шекспира). Возник в XIII в. в Италии; особенно популярен в поэзии Возрождения, барокко, романтизма, отчасти символизма и модернизма.

В русской поэзии стандартный размер сонета -- пятистопный ямб, но допускаются и отклонения. В отличие от большинства других твердых форм, сонет сохраняет актуальность и в современной русской поэзии. В качестве примеров можно привести "Сонеты на рубашках" Генриха Сапгира и "Двадцать сонетов к Саше Запоевой" Тимура Кибирова.

Вершиной сонетного мастерства считается «венок сонетов», состоящий из 15 связанных друг с другом сонетов.

Вено́к соне́тов — архитектоническая форма (твёрдая форма) цикла, состоящего из 15 сонетов. Венок сонетов строится так: тематическим и композиционным ключом (основой) является магистральный сонет (или магистрал), замыкающий собой поэму; этот, пятнадцатый по счету, сонет пишется раньше других, в нем заключается замысел всего.

Первый сонет начинается первой строкой магистрала и заканчивается второй его строкой; первый стих второго сонета повторяет последнюю строку первого сонета и заканчивается этот сонет третьей строкой магистрала. И так далее — до последнего, 14-го сонета, который начинается последней строкой магистрала и кончается первой его строкой, замыкая собой кольцо строк. Таким образом, 15-й, магистральный сонет состоит из строк, последовательно прошедших через все 14 сонетов.

Венок сонетов изобретен в Италии в XIII в. Это весьма трудная поэтическая форма, требующая от поэта исключительного мастерства (особенно в подборе выразительных рифм). Первый венок сонетов на русском языке принадлежит филологу Фёдору Коршу, который в 1889 г. перевел венок сонетов словенского поэта Франце Прешерна.

Также великолепнейшие венки сонетов плетет словесными кружевами Black Queen, чьи строки так хотелось бы видеть как можно чаще не только на страницах ее виртуального дневника, но и в стенах Литературного Кафе

[Avaddon]

Небезинтересно в контексте дискуссии о поэтике будет ознакомиться с произведением Поля Верлена, несколько переводов которого я представлю Вашему вниманию:

ИСКУССТВО ПОЭЗИИ

О музыке на первом месте!
Предпочитай размер такой,
Что зыбок, растворим и вместе
Не давит строгой полнотой.

Ценя слова как можно строже,
Люби в них странные черты.
Ах, песни пьяной что дороже,
Где точность с зыбкостью слиты!

То - взор прекрасный за вуалью,
То - в полдень задрожавший свет,
То - осенью, над синей далью,
Вечерний, ясный блеск планет.

Одни оттенки нас пленяют,
Не краски: цвет их слишком строг!
Ах, лишь оттенки сочетают
Мечту с мечтой и с флейтой рог.

Страшись насмешек, смертных фурий,
И слишком остроумных слов
(От них слеза в глазах Лазури!),
И всех приправ плохих столов!

Перевод В. Брюсова
_________________________________

ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
ART POÉTlQUE

Музыки — прежде всего другого!
Нужен поэтому зыбкий стих.
Растворимый в напеве легче других,
Лишенный надутого и тугого.
К тому ж выбирай твои слова
Слегка небрежно, чуть презирая:
Ведь песенка нам милей хмельная.
Где Ясное в Блеклом сквозит едва.
Это прекрасный взор под вуалью.
Это трепещущий летний зной,
Это в осенней дымке сквозной
Звездная пляска над синей далью.
Ведь мы Оттенков жаждем и ждем!
Не надо Красок, Оттенков нужно.
В оттенках лишь сливаются дружно
С мечтой мечта и флейга с рожком!
Прочь узкий Рассудок, Смех порочный!
Беги убийц — финальных Острот,
Oт которых лазурь лишь слезы льет!
Вон эту пошлость кухни чесночной!
А ригоризму шею сверни!
И хорошо, коль сможешь на деле
Добиться, чтоб рифмы чуть поумнели:
Не следить, — далеко заведут они!
Кто рифменным не был предан мукам:
Негр ли безумный, мальчик глухой
Сковал нам бубенчик жестяной
С его пустым и фальшивым звуком?
Лишь музыку ищи и лови!
Сделай стихи летучей игрою,
Чтоб чувствовалось: он послан душою
В иное небо, к иной любви.
Пусть в утренний бриз, коль небо хмуро.
Он предсказаньями веет, пьян.
Вдыхая с ним мяту и тимьян...
А прочее все — литература.

Перевод Г.Шенгели
___________________________________

ИСКУССТВО ПОЭЗИИ

За музыкою только дело.
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело.

Не церемонься с языком
И торной не ходи дорожкой.
Всех лучше песни, где немножко
И точность точно под хмельком.

Так смотрят из-за покрывала,
Так зыблет полдни южный зной.
Так осень небосвод ночной
Вызвезживает как попало.

Всего милее полутон.
Не полный тон, но лишь полтона.
Лишь он венчает по закону
Мечту с мечтою, альт, басон.

Нет ничего острот коварней
И смеха ради шутовства:
Слезами плачет синева
От чесноку такой поварни.

Хребет риторике сверни.
О, если б в бунте против правил
Ты рифмам совести прибавил!
Не ты, — куда зайдут они?

Кто смерит вред от их подрыва?
Какой глухой или дикарь
Всучил нам побрякушек ларь
И весь их пустозвон фальшивый?

Так музыки же вновь и вновь.
Пускай в твоем стихе с разгону
Блеснут в дали преображенной
Другое небо и любовь.

Пускай он выболтает сдуру
Все, что впотьмах, чудотворя,
Наворожит ему заря...
Все прочее — литература.

Перевод Б. Пастернака

[Larva]

А вопрос к филологам и поэтам(хорошим)можно писать рифмы через строчку?Или каждая строчка должна рифмоваться. Такой вот технический вопрос
Кто ответит?